論中國傳統(tǒng)音樂語境下“非遺”傳人的認定與保護

　　內(nèi)容摘要：傳統(tǒng)音樂以其獨特的結(jié)構(gòu)形態(tài)、體裁歸屬、使用范圍、風(fēng)格特色、社會功能、美學(xué)特征等要素成為歷代民眾生活中不可或缺的組成部分�！皞鞒腥恕弊鳛閭鹘y(tǒng)音樂的活態(tài)載體，在以其為豐沃成長土壤的同時，也受限于目前的留存困境。本文所議者，先從中國傳統(tǒng)音樂的界定及其分類說起，“傳承人”的身份鑒定和他們在不同級別項目中居于的特殊地位以及在“非遺”保護中所能發(fā)揮的作用都與其緊密相關(guān)。筆者從傳統(tǒng)音樂傳承人認定與保護的角度進行思考，認為在“非遺”保護工作中，傳統(tǒng)、傳承和傳人乃是至關(guān)重要的三大要素。民族文化傳統(tǒng)須以傳承的不斷積淀為依托，而傳承的根本動力是一代又一代具有“匠心”意識的傳承人。正是這三者千絲萬縷的聯(lián)系構(gòu)成了偉大的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

　　作者簡介：喬建中，中國藝術(shù)研究院音樂研究所

　　一、傳統(tǒng)音樂的界定以及分類

　　自1950年代以來，我們對于仍然存活于民眾生活中的各類音樂曾經(jīng)給過多種稱謂，例如“民族音樂”“民間音樂”“民族民間音樂”“傳統(tǒng)音樂”等。20世紀(jì)80年代以前多用前面三種，如“全國第一屆民間音樂舞蹈匯演”（1953）、“全國第一屆少數(shù)民族音樂匯演”（1960）、《民族音樂概論》（1964）、《中國民間歌曲集成》（1979）、《中國民間器樂集成》（1979）等。80年代以后，學(xué)術(shù)界逐漸以“傳統(tǒng)音樂”取代“民間音樂”、“民族音樂”。比如多種版本《傳統(tǒng)音樂概論》的問世，“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會”的學(xué)術(shù)組織定名等。“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護工作開展以來，也經(jīng)歷了同樣的變化過程。第一批“名錄”公布時，全部72個音樂項目，一律歸屬于“民間音樂”。第二批“名錄”公布時，正式更名為“傳統(tǒng)音樂”。為什么會有這樣的變更？一方面，兩個詞的涵蓋不一樣，“民間音樂”僅包括與普通民眾生活和民間社會相關(guān)的音樂，但歷史上傳播至今的音樂并不僅僅有民間音樂，同時還有流行于宮廷貴族、文人士大夫這些中上層階級的音樂及宗教儀式活動中的音樂。它們同樣也是我國十分重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但它們顯然不能囊括到民間音樂之中。

　　“傳統(tǒng)音樂”這一稱呼，既能包羅民間音樂，也可以將其他三類音樂包攬進來，使它們成為一個文化事象的整體。事實上，我國進入聯(lián)合國第二批名錄的“古琴”，第一、二批全國名錄中的佛教音樂、道教音樂項目，甚至包括昆曲藝術(shù)，都不能說是典型的民間音樂。另外，長期使用“民間音樂”有一種排斥其他類別音樂的傾向。雖然民間音樂在數(shù)千年的中國文化歷史中始終處于主導(dǎo)地位，但其他類別音樂的歷史地位和文化價值也同樣不容小覷。我們在20世紀(jì)五六十年代，確實曾經(jīng)有過貶低乃至否定宗教儀式音樂的做法。所以，由“民間音樂”向“傳統(tǒng)音樂”的正名，實質(zhì)上反映了我們文化視野的擴展、包容度的增加和價值觀的某種修正。

　　這里，還想對另外兩個詞組——文化界常用的“傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)”以及音樂界常用的“傳統(tǒng)音樂與音樂傳統(tǒng)”略加解釋。何謂“傳統(tǒng)”？何謂“傳統(tǒng)文化”“傳統(tǒng)音樂”？所謂“傳統(tǒng)”，包含了“傳”而“統(tǒng)”之的意思�！皞鳌北磉_了一種動態(tài)，如“流傳”“傳播”“傳承”“傳遞”“傳接”“傳授”“傳教”“傳習(xí)”“傳說”等。在動態(tài)的“傳”中又顯出一定的規(guī)律性，受到某種看不見的規(guī)律的制約，使之變得有序，從而在變動中體現(xiàn)出某種穩(wěn)定性和規(guī)范性，這就是“統(tǒng)”�！敖y(tǒng)”即“法統(tǒng)”“體統(tǒng)”“系統(tǒng)”“一統(tǒng)”“道統(tǒng)”等。至于這個詞的來源，則有《淮南子·泰族訓(xùn)》：“蠶之性為絲，然非得女工煮以熱湯而抽其統(tǒng)紀(jì)，則不能成絲。”[1]其原指很具體，是對一種工藝勞動的描述。另一條文獻《戰(zhàn)國策·秦策》所云則可以說是今人理解傳統(tǒng)的最直接的源頭：“天下繼其統(tǒng)，守其業(yè)，傳之無窮�！盵2]表示對某項事業(yè)（包括政權(quán)）、某種民俗乃至某種工藝技術(shù)的繼承、保留和傳播、傳承。

　　所以，在漢語文法中，“傳統(tǒng)”是含有動態(tài)意義的名詞。它代表了一個民族、地區(qū)某種世代相傳的精神文化現(xiàn)象。一般辭書中給出的定義為：“世代相傳的風(fēng)俗習(xí)慣、道德品質(zhì)、思想信仰、文化制度、藝術(shù)風(fēng)格等諸多社會因素�！盵3]即“一脈相傳的系統(tǒng)”、“事物的頭緒”。

　　有了對“傳統(tǒng)”及“傳統(tǒng)文化”的基本理解，我們就可以給傳統(tǒng)音樂下定義了：傳統(tǒng)音樂是每個民族集體擁有的龐大文化事象總體中的一項，是歷史上逐步積累、不斷豐富并一直延襲至今的各種音樂品種的總稱。

　　如上所說，傳統(tǒng)音樂是一種文化事象，是歷代民眾生活中不可缺或的組成部分，因此它是具體而實在的。每一類傳統(tǒng)音樂都有其結(jié)構(gòu)形態(tài)（樂器、詞、曲）、體裁歸屬、使用范圍、風(fēng)格特色、社會功能、美學(xué)特征等。對于任何民族而言，傳統(tǒng)音樂都是一筆活的文化遺產(chǎn)、一種極其寶貴的文化資源，是民族精神在音樂方面的體現(xiàn)，也是全民精神生活的依托。音樂傳統(tǒng)則是抽象的，它是通過富有創(chuàng)造性的歌唱、演奏集中地反映出一個民族或地區(qū)傳統(tǒng)音樂形成積累過程中逐步積淀下來的規(guī)律和思維體系。例如中國音樂傳統(tǒng)，我們可以大致概括為：十分悠久的歷史傳統(tǒng)（約在5000年上下）；體裁品種的連貫性和交融性傳統(tǒng)（民間和宮廷樂舞、鼓吹樂、七弦琴音樂、說唱、戲曲音樂等皆有數(shù)千年或近千年的歷史傳承）；音樂材料的五聲性傳統(tǒng)；音樂作品的標(biāo)題性傳統(tǒng)；音樂思維的“斂”性傳統(tǒng)（或曰曲牌性傳統(tǒng)，即善于在既有作品的基礎(chǔ)上進行新的創(chuàng)造，孔子“述而不作”也包含了這樣的主張）；音樂審美的“中和性”傳統(tǒng)（清、微、淡、遠）等。

　　中國傳統(tǒng)音樂的分類系統(tǒng)，歷來是一個頗為復(fù)雜的問題。幾乎每個學(xué)者都各持一見。也曾經(jīng)有學(xué)者想借用生物學(xué)“界、門、綱、目、科、屬”的分類方法，用以揭示傳統(tǒng)音樂構(gòu)成的有機系統(tǒng)，但未獲得承認。因為生物界的分類方法是嚴格遵循了生物進化規(guī)律的。而傳統(tǒng)音樂的生成另有自己的內(nèi)在機制，所以很難套用。相互交叉的各類品種所具有的融合性、特殊性給嚴格的分類法造成很大的障礙。筆者以往采用的分類方法，基本上是依照各類別的自然存在狀況及其相互關(guān)系，建立起的一個初步傳統(tǒng)音樂分類表系。此處以漢族為例，對這個分類系列加以說明。它們基本的序列是：類—屬—體（系）—種—目。

　　類，即指傳統(tǒng)音樂的四個大類：宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂、民間音樂。

　　“類”級的建立，是以它們使用的社會階層、特定場合和主要功能為依據(jù)的。如宮廷音樂用于帝王貴族，具有宮廷祭祀、宴饗、出行、狩獵等功能；古琴音樂用于文人的自我抒懷或自我欣賞場合，具有提升文化素養(yǎng)的功用；宗教音樂用于宗廟道觀的祭儀場合，具有供神、娛神的功能；民間音樂用于民間習(xí)俗、勞動、慶典等場合，具有民眾自娛性功能等等。

　　屬，即“類”下屬的一級分類。如民間音樂再分作：民歌、戲曲、說唱、歌舞、器樂；宮廷音樂分為：雅樂、燕樂；宗教音樂分為：佛教音樂、道教音樂；文人音樂分為：琴曲、琴歌。

　　“屬”級的確立依據(jù)頗為復(fù)雜多樣。民間音樂的五項，是以其生存的自然狀態(tài)、觀演場合、功能等為依據(jù)的。例如，民歌多數(shù)生存于農(nóng)、漁、牧及市民日常生活中，并與各種勞動生活相關(guān)，具有很強的自娛性；戲曲、曲藝為舞臺藝術(shù)，具有職業(yè)性，也有很強的觀賞性；器樂作為表演工具，既與勞動、節(jié)日自娛性活動相關(guān),又給戲曲、曲藝等舞臺藝術(shù)伴奏，同時還在日常生活中獨立表演，因此，它的功能是多向的，自娛、娛人、祭祀、禮儀皆顧。

　　體（系），即“屬”下面的又一級分類，如漢族民歌再分作：勞動號子、山歌、田歌、小調(diào)、兒歌等；戲曲則可以再分為板腔體（系）、曲牌體（系）等；器樂再分為：鑼鼓樂、絲竹樂、吹打樂、鼓吹樂、弦索樂、絲竹鑼鼓樂等；說唱音樂分為：鼓詞、彈詞、琴書、牌子曲類等。

　　“體”有兩個含義，有時指“體裁”，如勞動號子，山歌，屬于民歌的不同體裁，其分類依據(jù)主要是傳唱場合、音樂特點和功能；有時指音樂體制或腔系，如戲曲、曲藝的板腔、曲牌體。

　　種，即“體”下面的一級分類，如山歌可以分為花兒、信天游、山曲、客家山歌、爬山調(diào)、晨歌、慢趕牛；民間器樂可分為西安鼓樂、江南絲竹、河南板頭曲、冀中笙管樂、山東鼓吹樂、陜北鼓吹樂、慶陽嗩吶、沁陽嗩吶、東北鼓吹、廣東音樂、潮州弦詩、潮州大鑼鼓、潮州笛套鑼鼓等；戲曲可分為昆曲、京劇、秦腔、山西梆子、蒲劇、河北梆子等。

　　“種”即品種，凡具有特定的傳播范圍、特定音樂風(fēng)格、特定的組合（樂器）特定的唱奏方法、代表性的曲目者，即為一個歌種、劇種、舞種（歌舞）、曲種和樂種（器樂）。其依據(jù)是空間分布、音樂形態(tài)、曲目和音樂風(fēng)格。

　　目，即曲目，它是“種”下面的一級分類，也是傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的“基層”單位，所有的品種都是由“目”構(gòu)成的。“目”在民歌中以一首為單位，如《孟姜女》《茉莉花》《鳳陽花鼓》《小白菜》《小放�！返�；器樂曲中如古琴曲《流水》《幽蘭》《瀟湘水云》等；琵琶曲如《夕陽簫鼓》《十面埋伏》等。

　　“目”即相對完整地表現(xiàn)某一題材內(nèi)容的音樂結(jié)構(gòu)單位。它可長可短，最短的可能僅有四小節(jié)，最長的可能達幾百小節(jié)。其依據(jù)是音樂表現(xiàn)的相對完整性。

　　傳統(tǒng)音樂口傳心授的傳承方法帶來了它口傳性、即興性、集體性、變異性等特點。確立上述傳統(tǒng)音樂基本概念、分類系統(tǒng)，把握傳統(tǒng)音樂的基本特性，是我們討論“傳承人”認定的前提。

　　二、“傳承人”的內(nèi)涵闡釋

　　同任何概念一樣，傳承人也有廣義和狹義之分，有它的內(nèi)涵與外延。辭書里，曾對傳人作了這樣的解釋：“能繼承某種學(xué)術(shù)流派或技藝并使之流傳下去的人”[4]。該定義將傳人擴大到“學(xué)術(shù)流派”，那就意味著從事文字和音符創(chuàng)作、研究的人也在傳承人的行列。也就是說，任何一位文學(xué)藝術(shù)的從業(yè)者，都可以稱之為傳承人。因為大家的任務(wù)，無論是表演者還是研究者，無論是專業(yè)的還是民間、業(yè)余從業(yè)者，其目的都是要讓傳統(tǒng)文化得以繼承、保留并傳之久遠。如宋詞中的“婉約派”與“豪放派”、清中葉的“乾嘉學(xué)派”、西方專業(yè)音樂中的古典主義、浪漫主義大師們，都可以稱為“傳承人”，顯然，這就是廣泛意義上的“傳承人”了。

　　然而在當(dāng)下，我們所指的傳承人，是特指掌握了某種傳統(tǒng)文化技藝并以自己的實踐使之傳播、繼承、保留的民間藝術(shù)家們。更準(zhǔn)確地說，是專指那些通過口傳心授方式習(xí)得某種傳統(tǒng)文化品種的技藝，又同樣以口頭方式將它傳播于某個民族、地區(qū)社會生活之中，同時還擔(dān)負了繼續(xù)用口頭方式將此種技藝傳承于他人的那些民間藝術(shù)或民間工藝的杰出從業(yè)者。與上述廣義的傳承人概念相對應(yīng)，它屬于狹義范疇的傳承人界說。這個概念強調(diào)了：1、它將傳人的產(chǎn)生和社會行為分為習(xí)得、傳播、傳承等三個相互關(guān)聯(lián)的階段；2、它強調(diào)貫穿這一過程的基本行為方式是“口頭”性文本，即活態(tài)文本；3、它指出傳人在社會文化史上的地位和作用主要是繼承、創(chuàng)造和保存。其中，最重要的是口頭習(xí)得、口頭傳播、口頭傳承以及貫穿在其中的口頭創(chuàng)造。歷代傳統(tǒng)音樂的傳人，都具有以上所列的諸項特征。

　　也正是因為“口傳”這一鮮明特征，使民間文化的傳人與歷代文人、士大夫及現(xiàn)代知識分子之間形成了最明顯的差別。

　　自古以來，文人知識分子對古文的習(xí)得、傳播、傳承，幾乎主要以文字記錄的書面文獻為主要手段和途徑。他們通過文字學(xué)習(xí)文化，也通過文字傳播和傳承（教授）文化。所以，知識階層的產(chǎn)生是人類發(fā)明文字以后的事。他們之所以成為文人知識分子，是以文字發(fā)明、使用為前提的。

　　在漫長的歷史進程中，人類在文字出現(xiàn)以前或者在文字剛剛出現(xiàn)，其使用范圍還比較小、其表達能力還非常有限的階段，口頭方式曾經(jīng)在文化傳播交流方面發(fā)揮過極為重要的歷史作用。誠如有學(xué)者指出：人類用口耳方式交流思想、傳播信息，從十萬年前的舊石器時代中期就開始了，而文字的產(chǎn)生不過幾千年而已，口頭傳播文化的時間是文字使用的時間的幾十倍。非�？上У氖�，文字普遍使用之后，我們在相當(dāng)長的歷史中逐漸忽視了口傳形式的巨大功績和不可替代的功能。以至直到近期，當(dāng)口傳文化陷于瀕危境地時，才開始全面反思，充分肯定口頭傳承的寶貴價值和歷史功用，并采取措施進行保護。

　　古代曾經(jīng)有相當(dāng)長的時期里，實行著一種“世官”制度。即每種職業(yè)，都有專人負責(zé)，而且是世襲的。例如，在《周禮》的“天官”“地官”“夏官”“秋官”中羅列了很多“人”，如牧人、牛人、庖人、臘人、酒人、囿人、場人、稻人、草人，與音樂舞蹈有關(guān)系的如鼓人、舞師、磬師、笙師、鐘師、镈師、龠師等，多達百數(shù)十種。他們從本家族一代一代傳襲下來，掌握了某種工藝、職業(yè)、文藝技能，為宮廷、社會服務(wù)。最著名的如“疇人”，就是世代相傳的執(zhí)掌天文、歷算的專業(yè)人員。司馬遷在《史記》里說：“幽、厲之后，周室微，陪臣執(zhí)政，史不記時，君不告朔，故疇人子弟分散�！盵⑤]說明東周以后，“世官”制度開始解體，而這時候也正是文字作為交流工具逐步加強、口頭傳播作用日益減弱的過渡時期。各類世官漸漸散落在民間。但即使如此，人們對口頭傳承的作用仍然堅信不疑�！肚f子》中輪扁斫輪的故事，就生動地反映了這樣的認識：

　　桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問公之所讀者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣�！痹唬骸叭粍t君之所讀者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人讀書，輪人安得議乎！有說則說，無說則死！”輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應(yīng)之于心，口不能言，有數(shù)存乎其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也，死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕矣！”[6]

　　通過桓公與輪扁的對話，莊子提出自己對于歷史上兩種文本的看法。一種是桓公推崇的用文字記錄的“圣人之言”，他認為它才是價值很高的經(jīng)典。另一種是輪扁自己在數(shù)十年通過口傳和實踐積累起來的那種“不徐不疾，得之于心而應(yīng)之于手”“口不能言，有數(shù)存乎期間”的斫輪的技藝。輪扁為自己的這種口傳技藝十分自詡，而將圣人之言斥之為“糟粕”。原因是1、“書不盡言”，記錄在竹簡上的文字不可把圣賢們的話完全、完整地表達出來；2、“言不盡意”，即連用言語都不能完全忠實地“受”之于他人的那種“無形”的技藝。

　　《莊子》里的這則故事，讓我們立即想到聯(lián)合國教科文組織《關(guān)于建立“人類活珍寶的指導(dǎo)性意見”》里的一段話：“盡管生產(chǎn)工藝品的技術(shù)乃至烹調(diào)技藝都可以寫下來，但是創(chuàng)造行為實際上是沒有物質(zhì)形式的。表演與創(chuàng)造行為是無形的，其技巧、技藝僅僅存在于從事它們的人身上�！盵⑦]對照《莊子》所云，我們會驚喜地發(fā)現(xiàn)今人與古人對待民間口傳技藝現(xiàn)象看法的高度一致性。如前文所述，文字發(fā)明使用后，口傳的文學(xué)藝術(shù)被嚴重忽視。但從實質(zhì)而言，口頭方式的傳承渠道從來也沒有停止過，相反，它仍然承擔(dān)著傳播、傳承文化的歷史重任。特別是在傳統(tǒng)音樂的各類體裁中，口頭方式仍起著主導(dǎo)作用。

　　那么，在今天，當(dāng)口頭傳承遭遇巨大沖擊并呈現(xiàn)日益萎縮的狀況下，我們?nèi)绾握J定傳統(tǒng)音樂的傳人呢？

　　三、傳統(tǒng)音樂傳承人的認定

　　筆者認為在當(dāng)前西方文化劇烈沖擊、我國城鎮(zhèn)化進程又不斷推進的時代背景下，要認定傳統(tǒng)音樂傳承人有以下五個基本條件。

　　其一，由于表演形式的不同，傳統(tǒng)音樂的傳承人可以分成兩種，一種是個體，即以個體方式表演、承載音樂的人，例如某地某種民歌的某位歌手；另一種是群體，即以兩人以上的表演群體承載某種音樂的人，例如某地某種吹打樂、絲竹樂或戲曲、曲藝的舞臺演出，侗族大小的“歌班”等。但無論哪一種傳人，他們所承載的傳統(tǒng)音樂都必須是以口頭方式習(xí)得并仍然用口頭方式傳播、傳承的。需要說明的是，某些民間器樂品種也有刻寫或手抄的樂譜，如古琴的“減字譜”；西安鼓樂、冀中笙管樂、智化寺京音樂的俗字譜、工尺譜；昆曲的工尺譜等，但它們在傳人的習(xí)得過程中只起到參考、提示、幫助記憶的作用，而且這些樂譜也是依靠口傳心授而傳承下來的。

　　其二，熟練掌握特定傳統(tǒng)音樂品種的唱奏技巧，并且是完美表現(xiàn)該品種音樂風(fēng)格的優(yōu)秀代表。如20世紀(jì)最著名的一些民間音樂大師：蒙古族長調(diào)歌手哈扎布、花兒唱家朱仲祿、彝族“海菜腔”歌手白秀珍、盲人音樂家阿炳、北派笛子演奏家馮子存；山東派古箏演奏家趙玉齋和高自成、客家箏派樂手羅九香、蘇南道派鼓演奏家朱勤甫、西安鼓樂“道派”大師安來緒、冀中笙管樂管子演奏家楊元亨等，既有高超精絕的唱奏技藝，又是一個音樂品種、音樂風(fēng)格的完美詮釋者。

　　其三，具有即興創(chuàng)造、表演的能力。與專業(yè)音樂家嚴格依照樂譜唱、奏不同，傳統(tǒng)音樂的傳人因為不受樂譜的限制，所以，他們的歌唱、演奏，在大致把握特定曲目的程式性原則的同時，往往采用“在表演中進行創(chuàng)造”的方式，對唱奏內(nèi)容作即興發(fā)揮。他對某品種音樂把玩得越熟練，他的即興創(chuàng)造能力就越高。所以，“在表演中進行創(chuàng)造”，就成為我們衡量民間傳人水平高低的最重要的一個標(biāo)準(zhǔn)。特別是在某些賽歌會上、說書場上、器樂獨奏或合奏場合，優(yōu)秀的傳人常常以即興表現(xiàn)他們的藝術(shù)創(chuàng)造能力。這一點這也是民間傳人與專業(yè)歌唱家、演奏家的主要差別。

　　其四，百年以上的歷史，有些品種甚至達到數(shù)百年乃至一千年。在如此漫長的歷史積累中，除了風(fēng)格、技藝的積淀，還有曲目數(shù)量的積累。其中，某些古老的品種，如古琴、西安鼓樂、福建南音，均已超過千數(shù)之巨。這是一代又一代傳人不斷創(chuàng)造和積累的碩果。而每一代具有代表性的傳人，則都能唱、奏數(shù)量可觀的代表性曲目。例如，被譽為“花兒王”的朱仲祿（1922—2007）自10歲開始唱花兒，1984年他62歲時，筆者對其進行采訪和錄音，十余天他唱了78首花兒“曲令”，這個數(shù)字大約占花兒全部“曲令”的百分之七十以上，也可以說幾乎是全部比較流行的曲目。另一位被稱為“陜北歌王”的王向榮（1952—），筆者1994年對其進行采訪和錄音時，一天之內(nèi)他一口氣唱了43首陜北“信天游”“山曲”“蒙（蠻）漢調(diào)”“酒曲”“小調(diào)”和“神漢調(diào)”。他們二位歌唱時，具有極大的隨意性，預(yù)先完全沒有醞釀、討論，想到哪唱到哪。張口就唱，一唱即成。我們當(dāng)然不能要求所有的歌手都能掌握如此巨大數(shù)量的曲目，但如果僅會唱、奏少數(shù)曲目，很難認定他是某種傳統(tǒng)音樂的傳承人。

　　其五，較為清晰的傳承脈系�，F(xiàn)今60歲以上的民間音樂傳承人，大都有他們自己的傳承脈系。有很多歌手、樂手，是從父輩那里聽會、唱會、學(xué)會某種民歌和樂器演奏的，有些還可以追溯到祖輩甚至更遠。一些非家族傳承的傳人，則可以說出上一代、上上一代或更早一代。例如筆者曾在湖北興山采訪民歌手陳家珍，她是第一批國家認定的民間傳承人。據(jù)她介紹，自己的父親、母親、爺爺都是當(dāng)?shù)氐拿窀枋郑�她�?歲時就偷偷學(xué)會了反映愛情的《五更》。二十多年前，她又把歌傳給了女兒，前幾年，再傳給孫子、外孫。如此一來，陳家珍的傳承脈絡(luò)就形成了前后五代。另一位79歲的薅草鑼鼓歌手彭泗德，其祖輩就是當(dāng)?shù)赜忻�的歌師，他從父親口中習(xí)得，又把歌傳給后代。如此清晰的傳承脈系，幾乎在每個傳人中都可以見得到。

　　四、傳統(tǒng)音樂傳承人的保護

　　所有參與當(dāng)前“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”工作的同仁都認為，傳統(tǒng)音樂傳承人的保護工作是最重要、最緊迫的問題。也是一個解決起來難度很大的問題。

　　首先，必須充分肯定，被認定的每一位傳統(tǒng)音樂項目的傳人，都應(yīng)在社會上享有特殊的地位，受到全社會的尊重。這是保護傳承人的前提。因為傳承人所掌握的傳統(tǒng)音樂表演技藝，都是在數(shù)百年的傳承實踐中積累起來的民族音樂文化珍寶，其價值無可估量。我們都知道，這些音樂品種大多數(shù)是在農(nóng)耕文化時代憑靠自然傳承的方式延襲到當(dāng)代的，如果說當(dāng)時的社會環(huán)境與特定傳統(tǒng)音樂的傳播是相對諧和，相對順暢自然的，那么現(xiàn)代化、全球化的新環(huán)境便與這些傳統(tǒng)音樂存在著一種天然的矛盾。于是，傳統(tǒng)音樂的保護，傳人的保護，必然顯得更加困難，更加緊迫。只有制定特殊的政策，才能取得保護的實效，否則，一個傳人的離世，就可能意味著一個特殊的傳統(tǒng)音樂品種徹底消失。近幾年來，為了做好保護工作，從上到下已經(jīng)舉辦了許多規(guī)模不等的展示、展演活動，進行全民“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”的啟蒙教育。同時，開展普查、建立名錄系統(tǒng)、數(shù)據(jù)庫、籌辦專題展覽，甚至建立博物館等方式方法，從長遠看都是值得規(guī)劃或付諸實施的。但具體落實到傳承人保護這個最重要的問題，似乎有些一籌莫展的困惑。

　　近年來保護傳承人的一個普遍做法，是將他們安置在某個旅游區(qū)為為游客進行表演。而這種做法，早在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護”前就已隨處可見。旅游部門從他們的業(yè)務(wù)出發(fā)，為豐富旅游景點內(nèi)涵將傳統(tǒng)音樂舞蹈作為觀展節(jié)目進行安排，我們沒有任何非議。但它與傳承人保護可以說是毫無關(guān)系，甚至可以說風(fēng)馬牛不相及。特別是把代表性傳人安置到旅游區(qū)供游客觀賞，筆者持堅決反對意見。其一，讓傳承人離開自己的生活環(huán)境，將二者割裂是很不適宜的。旅游區(qū)環(huán)境不可能激發(fā)傳承人的情緒，游客也很少有心思認真聽賞其表演，說到底，這是一種廉價的文化消費；其二，代表性傳人與一般歌手、樂手不同，他們身懷絕技，令人尊敬。而在普通旅游景點進行表演，大多游客都會以獵奇心理觀看，長此以往，無形中產(chǎn)生輕視乃至鄙視傾向。本質(zhì)而言，這是不尊重他們的藝術(shù)、不尊重他們應(yīng)有的社會地位的做法。故，此風(fēng)絕不可以助長！

　　眾所周知，傳人保護是當(dāng)務(wù)之急，重中之重。但究竟制定何種政策，采取哪一種方式才可以奏效，才能達到保護的真正目的，社會各界一直未能達到統(tǒng)一意見。在政府主管部門政策出臺以前，不妨廣開言路，讓學(xué)術(shù)界、專業(yè)文藝干部和社會上關(guān)心此事的百姓展開廣泛討論，以求良策。筆者在這里先提兩個建議：

　�。ㄒ唬┯杏媱澋刈寕魅藚⑴c薪傳活動。為此，政府主管部門需要撥出專門的保護經(jīng)費，根據(jù)不同音樂品種的不同情況，由專業(yè)保護工作人員出面與各位傳承人協(xié)商討論并以契約形式建立互信，給傳承人們創(chuàng)造條件，按照一定期限請他們以口傳方式培養(yǎng)新人。同時還要幫助他們選擇新的傳習(xí)者。這項工作需要做得非常細致，有計劃、有目標(biāo)、有監(jiān)督、有結(jié)果。經(jīng)費的投入，既要保證傳人的基本生活水準(zhǔn)，又要在一定程度上給予傳習(xí)者經(jīng)濟支持，讓他們安心學(xué)習(xí)，無后顧之憂。每期傳承大約規(guī)定為兩年。在此期間，要責(zé)成專人、小組定期督促、檢查。開始時要舉行“拜師”典禮，并需每半年在一定場合進行匯報，最后舉行“出師”儀式。前后計劃的執(zhí)行，一定要細致、周詳，嚴格，規(guī)范。這樣新的傳承方法，可以分期分批，或先在小范圍試行，待取得明顯效果后，再進一步推廣到全國各地。

　�。ǘ�）為音樂類項目的所有傳承人錄音錄像。文字可以記錄歷史，這是毫無疑問的。但聲音同樣可以記錄歷史。因為傳統(tǒng)音樂從來就是文化歷史的一部分。更重要的是，傳統(tǒng)音樂的傳承人們所唱所奏的民歌、器樂，本身就是特定歷史時段的一個個鮮活、生動、有聲、有色的文化切片。它蘊含著多樣、深邃的社會文化價值。采取錄音錄像的方式，就是將他們精湛的表演藝術(shù)留存。既可以為當(dāng)代人觀賞、研究，也可以傳承給后人，成為音樂歷史長河的一截。所以，同文字記載的歷史一樣，聲音所記錄下來的歷史，同樣不應(yīng)該忘記。參照哥倫比亞大學(xué)1940年代的“口傳史”項目工作，對傳統(tǒng)音樂傳承人的錄音錄像工作可從以下幾點進行：1、錄音錄像可以分級進行，國家單位負責(zé)國家級傳人，省市單位負責(zé)省市級傳人。國家級傳人，可以由中國藝術(shù)研究院單獨完成，也可以分配一部分工作給中國音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等高校；2、音像資料不僅包括傳人的唱、奏曲目，同時一定要讓他（她）們口述自己習(xí)得、傳承的人生經(jīng)歷，臺灣學(xué)者稱之為藝人的“生命史”。唱奏音像資料和口述的“生命史”一樣重要，缺一不可�？紤]到傳人的年紀(jì)狀況，建議這件事立即啟動。時不我待，需爭朝夕！2004年4月，筆者參與中國音樂學(xué)院圖書館設(shè)立的“中華傳統(tǒng)音樂資源數(shù)據(jù)庫”項目，其具體做法是“請進來，走出去”，“請進來”即每學(xué)期請三至五個民間音樂家或樂班到北京，預(yù)先與他們溝通，將他們所掌握的大多數(shù)曲目列出，并記錄唱詞，然后逐一錄音錄像。最后，在學(xué)校舉行一場學(xué)術(shù)性演出；“走出去”，即每學(xué)期派一個攝制組到外地為某個音樂民俗、音樂節(jié)等錄音錄像，采錄次數(shù)不等，三年下來，課題組積累了近50個樂人樂班1000多小時的高質(zhì)量錄音錄像資料。當(dāng)然，各高校這樣做在取向上與專為傳承人建立“聲像”檔案不完全相同，但其文化、學(xué)術(shù)的意義卻不可低估。同樣，只要政府下?lián)芤还P專項經(jīng)費，交給一個學(xué)術(shù)項目組，兩年間持續(xù)進行，全國范圍內(nèi)的工作即可全部完成。

　　以上兩個建議，一是從“活態(tài)傳承”出發(fā)，是非物質(zhì)遺產(chǎn)保護的百年大計；一是從“靜態(tài)保存”出發(fā)為傳人立檔，同樣具有長遠的意義。一動一靜之間也許可以消除我們長久以來為這些異常珍貴的遺產(chǎn)和“人間國寶”日漸瀕危甚至全部失傳的那份擔(dān)憂。

　　結(jié) 語

　　總之，傳統(tǒng)音樂傳承人的認定與保護，認定比較容易，保護十分困難。非物質(zhì)遺產(chǎn)保護之萬事悠悠，唯此為大。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要類別的傳統(tǒng)音樂，音樂傳人的基本傳承手段是口頭形式，它的最大特色是即興地在“表演中進行創(chuàng)作”，樂隨興至，轉(zhuǎn)瞬即逝，故對它的保護同樣需要采取特殊的方式。音樂傳承人是文化國寶，數(shù)千年來，他們?yōu)橹腥A文化的血脈不斷，默默地做出了具有歷史意義的偉大貢獻，對此，我們應(yīng)該給予充分的估價。我們要尊敬所有的傳人，還他們以尊嚴，向他們以及他們承載的文化致以崇高的敬意，盡量避免讓他們在不得已的情況下在旅游景點等場合“維持生計”。在為傳人建立音像檔案時，盡可能讓他們把自己的人生經(jīng)歷及所掌握的曲目全部錄制下來，而不必以某些意識形態(tài)化的標(biāo)準(zhǔn)作主觀取舍。先保留，再斟酌。中國自古以來的教訓(xùn)是：“淘汰的工作做的太多，保留的工作做的太少。”[⑧]以致不經(jīng)意地丟失了許多文化珍寶。我們應(yīng)該引以為訓(xùn)。

　　傳承人的保護，不是一件“放長線、釣大魚”的工作，而是一件刻不容緩、越早越好、越快越好的“搶救性”的文化舉措。早在1920年代，劉天華先生等先輩就大聲疾呼“搶救”，現(xiàn)在我們?nèi)匀灰�舉起“搶救”大旗。因為，現(xiàn)實中傳統(tǒng)音樂的“丟失”正以我們覺察不到的速度隨時發(fā)生。

　　注釋

　　[1] 劉安編、劉文典撰，馮逸、喬華點校：《淮南鴻烈集解》卷二十《泰族訓(xùn)》，中華書局2013年版，第671頁。

　　[2] 何建章注：《戰(zhàn)國策注釋》卷五《秦策·蔡澤見逐于趙章》，中華書局1990年版，第204頁。

　　[3] 郭良夫：《應(yīng)用漢語辭典》，商務(wù)印書館2002年版，第190頁。

　　[4] 中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館2002年增補本，194頁。

　　[5] 司馬遷撰，裴骃集解，司馬貞索隱、張守節(jié)正義：《史記》卷二十六《歷書》，中華書局1982年版，第1258頁。

　　[6] 呂惠卿撰、湯君集校：《莊子義集�！肪淼谖濉短斓馈�，中華書局2009年版，第276—277頁。

　　[7] 王文章主編：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，教育科學(xué)出版社2013版，第306頁。

　　[8] 楊蔭瀏：《國樂前途及其研究》，《中國音樂學(xué)》1989年第4期。

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