宋飛：二胡演奏表演中的二度創(chuàng)作

   摘要：二度創(chuàng)作是音樂表演的本質(zhì)屬性，是演奏、演唱者對作品一度創(chuàng)作文本予以把握，將樂譜符號轉(zhuǎn)化為實際音響的一種藝術(shù)創(chuàng)造。論文主要就二胡演奏二度創(chuàng)作過程中的幾個階段和二胡教學中如何從技術(shù)層面、藝術(shù)表現(xiàn)、記憶訓練、語境轉(zhuǎn)換等方面對學生進行二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)等方面進行了分析闡述。

    關(guān)鍵詞：二胡演奏；二度創(chuàng)作；內(nèi)心歌唱；語境轉(zhuǎn)換；藝術(shù)表現(xiàn)

    中圖分類號：Ｊ６３２．３３文獻標識碼：ＡＤＯＩ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ１００３－７７２１．２０１１．０４．０５１

    無論是一個優(yōu)秀演奏家還是一個普通的二胡研修者，在音樂演奏的行為中，對作品的詮釋無疑都是演奏者對音樂個性理解的表達，這種表達即是二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作，是音樂表演的本質(zhì)屬性，是演奏、演唱者對作品一度創(chuàng)作文本予以把握，將樂譜符號轉(zhuǎn)化為實際音響的一種藝術(shù)創(chuàng)造。從傳統(tǒng)的經(jīng)典作品、地域性民間音樂風格作品，到新創(chuàng)作作品的演奏，優(yōu)秀的演繹都離不開嚴謹?shù)睦^承學習和具有鮮活個性創(chuàng)造的個人魅力。為什么將此稱為“二度創(chuàng)作”，就是因為，演奏家在作品演奏的過程中，其態(tài)度是積極主動的，是以自己對作品內(nèi)涵的理解、認知后而進行的詮釋和解讀。恰當、合理地運用技巧，甚至開發(fā)出一些新的演奏技巧，以滿足音樂作品表現(xiàn)的需要，使作品的風格、情感以及精神的表現(xiàn)等方面，都得到提升，對音樂作品進行完整、合一的表達，進而達到某種審美要求是二度創(chuàng)作的重要內(nèi)容。這種富于傳承性和個性特征的二度創(chuàng)作是具有規(guī)律可探究的。通過梳理總結(jié)，可將其用來進行教學訓練，進而提高二胡研修者的積極主動詮釋的能力和技術(shù)技巧的應用能力。以下筆者就二胡演奏的二度創(chuàng)作及其教學擬從三個方面進行闡述。

關(guān)于二度創(chuàng)作的過程

    二度創(chuàng)作的過程，是一個全身心投入的過程，也是調(diào)動各種理性與感性認識能力，以及肌體多種能力綜合運用的過程。這個過程，既包括對作品文本的理性分析，初步獲得對音樂作品所要表達的情感內(nèi)容，以及音樂表現(xiàn)形式的感受認知，并且還要將積累的演奏經(jīng)驗，用于對樂譜的理性分析，以及演奏中的詮釋，這個過程是理性、感性多次循環(huán)協(xié)調(diào)合一的過程。其中至少要經(jīng)過以下五個階段：

    第一個階段是初期的案頭作業(yè)。這個過程雖然不顯眼，并且也不可能在聽眾面前展示出來，但是對音樂的演奏，這個步驟卻必不可少。對于一個成熟的演奏家來說，其意義自不待言。這一階段是演奏者對作品文本、創(chuàng)作背景，創(chuàng)作立意、音樂的色彩風格、運用的技法特征等方面進行初步的理性分析的過程。順便說一句，這一案頭工作，實際上是需要調(diào)動以往全部的感性體驗和音樂經(jīng)驗來完成的。

    第二個階段應該是讀譜和唱譜。在我從小開始學琴之時，父親①就要求我要建立一種內(nèi)心的歌唱。這種內(nèi)心的歌唱實際上是在啟發(fā)自己的聯(lián)想和想象，形成內(nèi)心的視覺，感受音樂的情境。這種內(nèi)心的歌唱和內(nèi)心的視覺，也是父親在整個教學過程當中一直給我訓練的一部分。在讀譜的過程當中，根據(jù)實際的需要，有時不僅要讀旋律譜，并且還要讀總譜（好的演奏者，特別是一個教師都應當要有這樣的能力）。這樣，不僅可以全面的了解作品的整體架構(gòu)、布局、織體，也可以了解音樂作品的風格、特色，以及音樂語言敘述的特點。讀譜過程實際上是一種“死譜活唱”的過程，通過這一過程可以打破局限。這里講的局限，一方面是樂器本身的局限，另一方面是由演奏習慣形成的定勢這種局限。二胡作為一種旋律樂器，有自己固有的音色表現(xiàn)特征和音域，但是，任何一種樂器，都同時具有某種優(yōu)勢和弱勢。比如二胡高音區(qū)的音質(zhì)、音量會一定程度上的弱化和衰減，這就是樂器本身方面的局限，在面對一部新作品的時候，可能通過我們的歌唱，會對作品的音樂內(nèi)容、內(nèi)涵，會有更多本質(zhì)上的理解，而不受樂器本身的局限。第二個局限，包括演奏中控制樂器能力的局限、演奏習慣的局限，以及音樂表達的固有習慣的局限。固有的演奏習慣，經(jīng)常會不自覺的、在不同程度上影響二度創(chuàng)作的演奏。因此，我們通過讀譜、唱譜階段時所獲得的對音樂自身應有的認知和感知后，上述局限便能一一突破。

    第三個階段是視奏。它是將音樂內(nèi)心歌唱感知的需求和樂譜當中的提示要求相結(jié)合，將樂譜轉(zhuǎn)化為實際的演奏音響效果。根據(jù)我個人的體會，直覺力是這一過程的重要因素。有了它在視奏時就能將自己對音樂的認知甚至某種“熟悉”的效果顯現(xiàn)出來（這種“熟悉”，實際上來自原來積累的音樂經(jīng)驗）。當我們把內(nèi)心的歌唱及對音樂的理解轉(zhuǎn)化成樂器的操作時，就等于將對音樂語言的熟知轉(zhuǎn)化成一種動作思維進行操作。通過這個過程，會讓我們更好的選擇恰當?shù)墓�法、指法，去完成對作品的語匯、分句、樂段、風格、情緒以及音樂形象的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)來之于一種內(nèi)心的需求，在分析、視奏的階段，如何把作曲家在樂譜上的提示———多指對樂句的分句、韻律的變化、力度的起伏等變化———化成一種內(nèi)心需求。只有將樂譜上提示的信息，與自我的認識相結(jié)合，才能更好地在演奏中去發(fā)揮各種技巧運用的可能性。

    第四個階段是演奏中恰當運用技巧、處理音樂的過程。音樂演奏中對音樂風格的表現(xiàn)，是需要演奏技巧來支持的，并且也是一個不斷處理、調(diào)整音樂的過程。在這過程中，我們要運用音高、音色、力度、節(jié)奏、速度等多種因素的對比變化，善于抓住所奏音樂內(nèi)在的運動規(guī)律———準確把握所奏音樂的律動感覺，同時對音樂語匯、句法、整體布局和情感張力進行把控，獲得一個音樂二度創(chuàng)作的自由空間。此外，我們還要注意如何準確的把握風格。特別在接觸各種民間音樂風格的作品時，面對不同地域、不同民族風格，這就需要根據(jù)其不同音階調(diào)式特征、不同節(jié)奏特征、不同旋法特征，以及不同的分句、潤腔特點、特殊的演奏技法等等，進行合理的選擇應用。這些恰當選擇的能力，是二度創(chuàng)作的重要組成部分，需要有意識的強化訓練。

    第五個階段是對音樂內(nèi)涵的挖掘，是情感表達與技術(shù)技巧運用達到一個高度統(tǒng)一的階段。這個階段要讓演奏者能夠準確地塑造鮮活生動的音樂形象；準確地，傳遞各種豐富、復雜多變的情緒，賦予音樂的表現(xiàn)以戲劇性變化和沖突；準確地描寫音樂作品的意境和內(nèi)在的精神寓意。也就是說，這個階段是使演奏者的演奏達到技術(shù)、藝術(shù)、文化精神層面的高度統(tǒng)一的過程。

    因此，我認為，二度創(chuàng)作的過程是一個自我“雕”“塑”的過程�！暗瘛笔侨コ�一些東西，“塑”是增加一些東西。這里指的是，我們?nèi)绾尉妥陨淼难葑嗉皹菲鞅旧淼奶卣鳌⒕窒�，根�?jù)音樂表現(xiàn)的需要，或是增加或是去除一些東西，將音樂的表現(xiàn)不斷提升、完善。

二度創(chuàng)作能力的訓練

    第二個方面，我想就關(guān)于二度創(chuàng)作能力訓練的問題，談一談自己的想法。二度創(chuàng)作能力的訓練，應該說是開啟音樂感知力、想象力、演奏技巧的運用和音樂的組織能力的綜合訓練，也是作為一個演奏者能夠達到得心應手所必需的訓練過程。

１．關(guān)于技術(shù)層面的訓練

首先，我們在技術(shù)層面的訓練當中，要挖掘作品

    本身提供或要求的演奏技術(shù)的可能性。比如說，關(guān)于二度創(chuàng)作中選擇恰當合理的弓法指法。在我演奏劉文金先生的無伴奏套曲中《火———彩衣姑娘》的時候，其旋律是２／４拍的一小節(jié)八個十六分音符，小三度不斷上移的模進。作曲家在樂譜上，可能只劃一個連線，告訴你這是一個樂匯，而我在演奏的時候，最初用分弓十六分音符來演奏（其節(jié)奏語言見例１）。后來隨著對作品不斷的熟悉，我試探著用了很多種弓法去演奏。比方說連續(xù)的兩拍十六分音符，奏成四個音一弓，八個音一弓或者兩個音一弓。最后我劃出來的演奏弓法有兩種，一種是第一拍是三個音連在一起，其它是分弓（見例２ａ）。通過弓法，完成了一個內(nèi)在節(jié)奏的重新詮釋（見例２ｂ）。

    在教學中，我會就這類問題跟學生去探討。因為每個學生對音樂的理解不同、每個學生演奏中的個性能力會有所不同，我會去啟發(fā)他們使用適合自己的那種弓指法。我有一個學生，她在演奏練習的時候問我，她定的弓法合適不合適？她把這八個音符劃成三個音連弓、三個音連弓、最后兩個音是分弓（其弓法劃分和實際節(jié)奏效果見例３ａ、ｂ），這樣就很有印度音樂的節(jié)奏色彩。當時我就特別高興，認為她劃的弓法比我原來的弓法更有風格優(yōu)勢。所以我建議她在兩次反復的演奏時，一次用我設計的弓法，一次用她設計的弓法，這樣，演奏效果富于變化，具有不同的節(jié)奏特點和韻律。無論是自我演奏的二度創(chuàng)作，還是在教學當中與其他學生商討的二度創(chuàng)作，在運用技術(shù)語言的層面，都有很多可以拓展和探討的空間。而這個探討、訓練的過程，不僅使個人音樂能力的訓練得到提升，同時也是對作品以新的詮釋、推敲和提升。

２．關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)

    在演奏中，我們面對的作品有不同的風格、不同的音樂表現(xiàn)需求。這些作品也需要有準確、深刻的藝術(shù)表現(xiàn)。在演奏的二度創(chuàng)作過程中，演奏家所要把握的原則，應該是強化風格。這種對作品音樂風格的強化，不僅有對音樂內(nèi)容和情緒刻畫的一種充分表現(xiàn)，與此同時，甚至還可以強化演奏家比較優(yōu)秀的個性發(fā)揮。如何才能有上乘的藝術(shù)表現(xiàn)？這似乎是一個演奏家要談論的永恒話題，同時也是最難以說清的問題。這方面，演奏家個人深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、敏銳的藝術(shù)感知力、對音樂風格的判斷力和把握力，都是必要的。但是，無論是何種音樂，首先要做到的，是對音樂風格的準確把握，特別是在對民族民間音樂的演奏，對于作品的風格，尤其應當給予強調(diào)和突出。

３．關(guān)于記憶訓練

    記憶訓練是一個非常復雜但是又可以變成簡化的訓練。我總跟學生開玩笑說，其實拉琴沒有那么復雜，它與我們生活當中的很多動作和操作是一樣的。對這種動作的記憶在練習當中會不斷熟悉，變成一種“習慣成自然”（專業(yè)詞語叫“動力定型”）。如果每個人都能將對樂器演奏的動作把握，像生活當中的動作細節(jié)那樣熟悉、適應的話，我們的教學就會是輕松自然的。比如我們每個人都會洗臉刷牙。即使房間停電沒有燈，我們也絕不會把牙刷刷到不該刷的地方，不會把自己弄的不舒服。這就是一種動作的記憶和感知的記憶。在演奏中，我們要面對的問題是整個演奏當中的記憶。這個記憶是多側(cè)面的，比如說演奏創(chuàng)作當中對旋律的記憶，會不會演奏時忘了譜子，旋律在心里是不是能夠記住。同時還有動作記憶，這是一個可以再細化的概念，比如綜合動作的記憶，不同的手型、指距的記憶，手的動作方向的記憶，速度、時間的記憶，動作結(jié)構(gòu)的記憶、動作程序的記憶、過程感的記憶，還有重量（力度）的記憶等。在音樂演奏中，還有情感記憶、音樂形象記憶、音樂風格的綜合記憶等。在二度創(chuàng)作的過程中，離不開這些諸多方面的記憶，同時這些記憶構(gòu)成的可以不斷充實的演奏經(jīng)驗，為二度創(chuàng)作提供支持。

４．演奏中語境的轉(zhuǎn)換

    演奏家在音樂詮釋的過程中，傳達著不同層次的意圖。我們在演奏時，要傳達作曲家的創(chuàng)作意圖。同時，作曲家創(chuàng)作的音樂內(nèi)容當中，也有人物、時間、地點，情境，要傳達某一特定情境中的人物意圖。演奏者是傳遞、表達音樂內(nèi)容的關(guān)鍵。有時，演奏者個人對音樂的理解和意圖，也會融在其中。從另一個角度，從審美接受的角度看，演奏者也不能忽視坐在臺下聆聽音樂的人，音樂演奏成功與否，其中也應考慮到聽眾對音樂的感受和共鳴。從這個意義上說，作曲家、演奏家以及聽眾，都有自己的語境。所以，在演奏的過程當中，我們的音樂要貫穿不同的語境。一個是作曲家的語境，包括作曲家的理念、表達和思想情感、作品當中的人物等。但我們不可能只是去表達他人的感受，做一個傳聲筒，我們要融入自己對音樂的理解和對生命情感的認知，這是演奏家自己的語境。我們也不只是拉給自己聽，我們還要拉給觀眾聽。這又涉及到音樂的三度創(chuàng)作了，即聽者對音樂的理解、想象、感知、共鳴。這幾個不同的語境層面，在演奏的過程中，經(jīng)常是不斷轉(zhuǎn)換的。

    比如在演奏《二泉映月》的時候，既是阿炳的《二泉映月》，是他在那個時候感悟人生的《依心曲》，同時，當我在演奏的時候，也有我自己心中的一彎月亮，有我對阿炳生活遭遇的解讀、共鳴和我個人的人生感受、抒發(fā)。聽眾在聆聽的時候，也有他們對音樂的理解、感知與自我內(nèi)心感受的共鳴。在演奏中，我不可能從頭到尾只去想阿炳當時的所思所感。我是宋飛，也是阿炳，也是聆聽音樂的聽眾。就好像我們在聆聽《梁�！返闹餍�律的時候，聽到了優(yōu)美的旋律，內(nèi)心升騰出一種情感，對甜蜜愛情的向往，它成為了中國愛情的一個符號，是中國音樂的一種獨特的特質(zhì)。我們在演奏《梁�！窌r，也是不斷的從技術(shù)達到藝術(shù)和人的高度統(tǒng)一，達到精神符號和情感符號的共通。

    我還要在這里強調(diào)內(nèi)心聽覺建立，之前，我提到了二度創(chuàng)作過程中的內(nèi)心歌唱、內(nèi)心視覺，還要建立內(nèi)心的聽覺。這牽扯到我們演奏中的情感、意象、動作、音響效果等的循環(huán)反饋。這就是說，在二度創(chuàng)作的過程中，我們對音樂的理解，形成了我們對音樂的情感認知。因為我們有了那樣的情感認知，當我們用內(nèi)心去歌唱、解讀音樂的時候，便對音樂有了一種思維。這種思維會引導我們無論是表現(xiàn)何種喜怒哀樂的情緒，都會導致呼吸的變化，動作的變化。當每一個正常人表達的時候，是用語言和肢體的動作去交流。而一個演奏者是通過人的心理、生理和樂器的物理達到一種協(xié)調(diào)，這就是所謂的得心應手。在演奏過程當中，我們不只是簡單的信號輸出，然后就不再調(diào)整了。好的演奏家都會在得心應手的同時，很好的去反饋信息、去調(diào)整再輸出的信號，形成記憶，這樣就構(gòu)成了我們二度創(chuàng)作狀態(tài)中的良性循環(huán)。在這循環(huán)過程中，內(nèi)心的聽覺起到了非常重要的作用。

二度創(chuàng)作能力的培養(yǎng)的思考

    在此，我想談談在教學中對二度創(chuàng)作能力的培養(yǎng)。這種能力的培養(yǎng)，應當全程化滲透到教學的過程當中，將技能的訓練與思維、認知的訓練同步進行。傳統(tǒng)的“以曲帶功”訓練方法，有很好的優(yōu)勢，它能使我們在音樂中訓練技術(shù)，同時增強音樂表現(xiàn)，但用“以曲帶功”訓練的學生，他的技巧只活在那首曲子里。相對而言，西方練習曲強化技巧的訓練方式，雖然也有其長處，但是在一定程度上，會把對音樂的感受力剝離。如能將上述兩方面的優(yōu)勢結(jié)合在一起將事半功倍。

    除了這點以外，二度創(chuàng)作能力的培養(yǎng)以及樂感的開發(fā)，要重視素質(zhì)的培養(yǎng)和能力的形成。在這個意義上，二度創(chuàng)作已不是狹義的對原創(chuàng)作品的詮釋，而是面對所有要演出的作品。我們需要注意的問題，是音樂表達規(guī)律的特殊性和普遍性的兼顧，和對獨創(chuàng)性的把握和正確的引導。

最后我再說兩點在現(xiàn)代傳媒環(huán)境下，教學當中遇到的問題。

    現(xiàn)在的傳播手段非常好，演奏者面對的“參考例”撲面而來，學生往往會習慣甚至更愿意通過模仿去求得所謂的成功，但是，也是在這個時候，那種個性化的、通過自我的意識和理解所形成的對音樂的解讀、認同，可能就會在學生的學習和教學中被忽略掉。這時，我們在教學當中，可能會看到學生在慢慢忽略對自我的認知。他們對音樂的理解、思辨如果不再有自我的理解、體驗，慢慢就很難擺脫一種統(tǒng)一的標準化、模式化。

    還有一點就是對樂譜的依賴。樂譜的提示并不是有血有肉的音樂的全部。在樂譜提示之外，我們應該更多培養(yǎng)學生對音樂的感受力。不要做樂譜的“奴隸”，不要缺乏自我情感去表達音樂的意識、個性。

    我曾經(jīng)比喻作曲家在我們二胡的發(fā)展過程當中像燈塔一樣。他們以他們的視野和思維，創(chuàng)造了一番音樂的天地，為一件樂器的發(fā)展提供無限的積極的可能性，去成就音樂和樂器。而作為二度創(chuàng)作的演奏者，我們的探索，也可以相對于作曲家的外力，而在自己對音樂的探究中，形成另一種發(fā)展甚至創(chuàng)造音樂的動力。

    在教學環(huán)境中學生二度創(chuàng)作能力的訓練，不僅是技能的訓練，更重要的是一種能力的培養(yǎng)，是在人才培養(yǎng)中，藝術(shù)修養(yǎng)、音樂個性、品格積淀成就的過程。我父親宋國生教授一貫在教學中提倡———把真摯的情感、濃郁的風格與高超的技藝完美結(jié)合、高度統(tǒng)一。這在我探究和實踐二度創(chuàng)作的過程中，一直給我以影響和引導。

    以上是我對二胡演奏過程中有關(guān)二度創(chuàng)作問題的思考，是多年來演奏實踐和教學實踐中的切身體會和一些反思。目前，對于這方面命題的研究還較少，希望能有更多專家同仁參與，取得更多成果，以指導更多的人能夠在訓練中獲得自我音樂表達的能力，成為具有個性創(chuàng)造力的演奏人才。

注釋：

①筆者父親宋國生，著名二胡演奏家、教育家，天津音樂學院教授。

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