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　　經(jīng)過改革開放30年的創(chuàng)作實踐，我們很多作曲家沖破了傳統(tǒng)音樂的“束縛”，創(chuàng)作思維自由了，充滿活力的優(yōu)秀作品層出不窮。但是，往往也不小心忽略了嚴謹音樂結(jié)構(gòu)所賦予音樂的“謀篇”力量。畢加索說，藝術(shù)只有“變化”，而不是“進化”。在20世紀作曲技術(shù)花樣翻遍后，又回到平淡，回歸自然�！�—劉錫津

　　如今音樂院校的作曲教學中所授技法均為西方的且以現(xiàn)代技法為主�！袄稀钡募挤ㄒ巡辉偕吓_面，“新”的技法則成“家常便飯”�？墒钱敗靶隆钡臇|西扎堆時，時間一長我們還會有多少新鮮感?新技法固然十分重要，然而多少年來我們的院校忽視了一門重要的技法——中國旋律學。尤其是對中國音樂以線性思維、旋律為主的表達方式來看，顯得格外重要。這不能不說是一種缺失。——王建民

　　尋找新的作曲手法是豐富中國民樂創(chuàng)作的重要途徑，而新的手法也似乎不應(yīng)該是西方現(xiàn)代音樂的移植和翻版，一種更有價值的做法也許是：從中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，用今天的眼光去發(fā)現(xiàn)非常有意義的東西，然后由此發(fā)展出具有新意的、有趣味的音樂來。中國民樂創(chuàng)作的美學方向和趣味多年以來過于單一，這也許和民樂創(chuàng)作過多地參照西方音樂的手法有一定的關(guān)系。藝術(shù)趣味的拓寬也許可以從民間音樂中、從某件樂器中或者中國的其他藝術(shù)中得到啟發(fā)。——秦文琛

　　如今，各種當代性的藝術(shù)元素都在變換中迅速游弋，中國音樂的創(chuàng)作者在直面?zhèn)鹘y(tǒng)的精髓和西方技法的理性認識中，逐漸循著中國藝術(shù)的意蘊，自覺尋找本土的語匯和個體表達的方式。在“傳統(tǒng)性”與“當代性”的相爭中，一方面，是對中國傳統(tǒng)音樂的忠誠和熱愛，另一方面，則是不斷探索當代藝術(shù)之心�；蛟S，在當代更需要“往回看”。

　　與很多面向創(chuàng)新作品的音樂評獎不同，日前結(jié)束的第二屆華樂論壇經(jīng)典民族管弦樂(協(xié)奏曲)作品評獎的視野，聚焦在1979年至2009年改革開放30年間這一特定的歷史階段，而評選出的經(jīng)典民族管弦樂作品和作曲家群，被中國音樂學界欣喜地冠以——“遲來的中國新民族樂派”。除評獎之外，展開對中國民族音樂創(chuàng)作全方位的梳理和研究也是“華樂論壇”的一大貢獻，作曲家與音樂理論家在回顧創(chuàng)作心得時帶來了多層面的思考，也在深入剖析作品之時闡發(fā)出更為豐富的現(xiàn)代語境下的創(chuàng)作之思。

　　回顧：他們在做什么?

　　上海音樂學院民樂系主任、著名作曲家王建民的《第一二胡狂想曲》(以下簡稱《一狂》)完稿于1988年5月。當年正處于改革開放10周年，各種思潮活躍，各種技法涌入，音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了空前活躍的氣氛。年輕的“新潮派”作曲家群體的出現(xiàn)，如一石激起千層浪，在音樂界引起了極大的反響與波瀾，霎時間，呈現(xiàn)出一派傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙、保守與開放的抗衡局面，何去何從，眾說紛紜。

　　當年，王建民還在南京藝術(shù)學院音樂系作曲教研室任講師。從1971年考入無錫藝校學習長號、大提琴演奏專業(yè)步入音樂之門起到《一狂》的創(chuàng)作已有17年時間。這期間，他經(jīng)歷了學習-實踐-再學習-再實踐的反復(fù)，完成了由學員、演奏員、創(chuàng)作員到教師的角色轉(zhuǎn)換。特別重要的是在“上音”學習期間，除了較系統(tǒng)地將作曲“四大件”(和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器)再回爐之外，還廣泛地涉獵和接觸了各種現(xiàn)代作曲技法，這為創(chuàng)作《一狂》提供了專業(yè)基礎(chǔ)的條件。有意思的是，這部作品是王建民應(yīng)當時南藝本科三年級二胡專業(yè)學生鄧建棟獨奏音樂會所需邀約寫出的�！拔倚蕾p他的才華，答應(yīng)并決定試一試�！蓖踅�民說。

　　《北方民族生活素描》這部作品是為參加1980年8月舉行的沈陽音樂周而寫的。中國民族管弦樂學會會長、著名作曲家劉錫津那時剛從中央音樂學院作曲系進修回來，學到的知識和本領(lǐng)正有用武之地�！澳菚r我參加了一個文化部舉辦的民歌調(diào)演活動，后組團到濟南、南京、杭州、福州、廈門和上海等東南沿海城市巡演，親身感受到國家的興旺和廣大觀眾對音樂藝術(shù)的渴求。我作為一個年輕的作曲者，也躍躍欲試地要創(chuàng)作出能夠‘拿得出手’的作品�！眲㈠a津強調(diào)說。從時年5月開始，在短短的三個月間，劉錫津連續(xù)寫作了三部民樂作品，即月琴協(xié)奏曲《北方民族生活素描》、民樂小合奏《絲路駝鈴》、笛子獨奏曲《春潮》與一首歌曲《鈴蘭》，均具有很高的質(zhì)量。

　　“文革”十年中，上海民族樂團被迫解散，著名作曲家顧冠仁的民族管弦樂創(chuàng)作也中斷了十多年，1978年上海民族樂團恢復(fù)，顧冠仁首批回團，創(chuàng)作熱情極其高漲，1979年創(chuàng)作了兩部大型民族管弦樂作品，琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》及民族管弦樂《春天組曲》，這兩部作品均于1980年“上海之春”音樂會上由上海民族樂團首演。

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　　20世紀80年代的中國民族樂壇呈現(xiàn)出一個協(xié)奏曲創(chuàng)作的熱潮。

　　回想：他們在想什么?

　　“當時我們國家的音樂生活是：《繡金匾》《山丹丹開花紅艷艷》流行過去了，鄧麗君正火，流行音樂來勢洶洶;而喜歡民族音樂的廣大音樂愛好者已不滿足于‘翻箱底’的老作品，極為渴望在音樂舞臺上聽到新作品。面對受眾對新作品的熱切渴望，我的創(chuàng)作目標是：‘這個作品’一定要受歡迎，要能夠比較長時間地活躍在音樂會舞臺上，要有鮮明的特色，要盡可能做到雅俗共賞。換句話說，就是努力做到專業(yè)人士覺得作品里有東西，老百姓喜歡聽�！眲㈠a津的月琴協(xié)奏曲《北方民族生活素描》選擇了蒙古族的“賽馬”、鄂溫克族的“馴鹿”、赫哲族的“漁歌”和鄂倫春族的“冬獵”這4個最具特點的場景為內(nèi)容，以簡練生動的筆觸如同素描圖一般勾勒出充滿生活氣息而又形象各異的北方民族風情畫，音樂形象既簡單清晰又鮮明易懂。

　　在創(chuàng)作《一狂》時，“學院派”的王建民已充分瀏覽并分析相當之多的民樂作品。他認為，“當時的協(xié)奏曲作品曲目中鮮有無標題的作品;題材方面大都寫實，具有明確的內(nèi)容，表現(xiàn)重大題材與中國氣派的作品不多;結(jié)構(gòu)規(guī)模簡單;演奏技術(shù)的開發(fā)仍顯得不足;當代專業(yè)作曲家介入者甚少，技法相對保守。”于是，王建民決定“跳出二胡看二胡”。語言能否新一點?手法能否多一些?技巧能否再難一點?結(jié)構(gòu)能否自由一些?立意能否高一點?氣派能否再大一些?王建民決定用西方狂想曲體裁與中國樂器“聯(lián)姻”，開始名為《狂想曲NO.1》，后定名為《第一二胡狂想曲》。這部將現(xiàn)代作曲技法與我國西南地區(qū)民間音樂素材相融合的《一狂》，以大膽的探索與創(chuàng)新并以雅俗共賞之特色，將民樂協(xié)奏曲重重地往前推進了一步。

　　嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》是一部非常有特點的作品，與《一狂》相比更往民樂“當代性”上走遠了一步。秦文琛1996年創(chuàng)作該曲時突然想到了很早前曾看到過的一組油畫《火中的鳳凰》，畫中豐富的意象讓他自然和嗩吶金燦燦的聲音聯(lián)系在了一起�！皢顓茸鳛橐患�民間的吹管樂，最顯著的特點是極具夸張的音響和那些帶有豐富裝飾性的、具有幻想性的表述，所以，《喚鳳》根據(jù)作品意象的需要更多地強調(diào)了它這方面的表現(xiàn)�！鼻匚蔫〉倪@部作品在音樂的構(gòu)思上想盡量脫離西方作曲技術(shù)的框架，讓民樂回到自身的語言上來。因此，對作品的創(chuàng)作有不預(yù)設(shè)協(xié)奏曲的主題，避開西方的和聲，避開一般意義上的旋律，只用一個古樸的旋律片段貫穿在樂曲中的寫法。秦文琛談到，“民族樂器的表現(xiàn)力、音響的豐富性還遠遠在我們的想象之外，它們會成就更多的中國作曲家走向國際。我們應(yīng)該熱愛民樂并對民樂的發(fā)展有所作為�！�

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