20 世紀的中國音樂,走過了一條既曲折艱辛,又充滿了希望的道路。

　　現(xiàn)代二胡藝術(shù)的發(fā)展，也經(jīng)歷了從草創(chuàng)到逐漸成熟的歷程。近百年以來，許多二胡藝術(shù)家為了二胡演奏、創(chuàng)作的提高和繁榮，付出了很多努力，做出了很大貢獻。在談到二胡藝術(shù)審美價值時，不能不提到20世紀以來中國二胡界出現(xiàn)的三位杰出人物，這就是華彥鈞、劉天華、呂文成“二胡三杰”。

　　在歷代統(tǒng)治者的眼里，二胡是一件鄙俗的樂器，甚至為叫化子乞討時所操拉，不能登大雅之堂。正如劉天華在《月夜及除夜小唱說明》一文中所說：“論及胡琴這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之;今人誤以為國樂，一般賤視國樂者，亦連累及之，故自來很少有人將它作為一件正式樂器討論過，這真是胡琴的不幸”(1928年2月《音樂雜志》)。所以，在一些人看來，二胡只有幫助討飯的功能，根本談不上什么審美價值。

　　但20世紀“二胡三杰”的出現(xiàn)，在很大程度上改變了二胡“不幸”的命運，使二胡發(fā)生了歷史性的變化，二胡藝術(shù)在群眾的音樂生活中占有了不可或缺的地位。

　　華彥鈞(阿炳，1893—1950)是一位具有多方面才能的天才民間音樂家。

　　他在二胡上的造詣使這件古老的樂器煥發(fā)了新的藝術(shù)生命力。他的成功，得益于他一直浸泡在民間音樂的海洋里。他從宗教音樂、江南絲竹、民歌、戲曲灘簧、曲藝評彈、說因果、小熱昏、賣梨膏糖的叫賣音樂中吸取了豐富的養(yǎng)料。

　　早在華彥鈞還是無錫道觀雷尊殿的小道童時，便能演奏竹笛、胡琴、琵琶、三弦、打擊樂等樂器，受到道士們的贊賞，被同行褒譽為“小天師”。在二胡演奏和創(chuàng)作方面，他的功力尤為突出。原先的民間二胡，多是在原把位上演奏，而阿炳卻常在內(nèi)外弦的高把位上靈活運用。特別是充分發(fā)揮了內(nèi)弦厚樸深沉的音色，以及空弦上輕巧的彈撥技巧，這在他演奏的《二泉映月》及《聽松》、《寒春風(fēng)曲》中可以領(lǐng)略到。他的作品，在繼承民間傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上進行了極大的突破。

　　同時，阿炳還是一個技藝精湛的作曲家。不過他創(chuàng)作的許多二胡、琵琶曲不是記錄在樂譜上，而是憑他驚人的記憶力保存在琴弦上。從一些口碑材料可以看出，他的藝術(shù)生涯可分兩個階段：前期(大約1928年，35歲雙目失明之前)多是道教音樂、江南民間樂曲如《三六》、《行街》、《四合》、《湘江浪》等，還有聽唱片學(xué)來的《小桃紅》、《昭君怨》、《雨打芭蕉》、《三潭印月》等;后期(大約是35歲以后)經(jīng)常演奏的是許多他自己經(jīng)過長期積累、反復(fù)琢磨創(chuàng)作而成的樂曲。但當人們聽到這些不曾聽過的曲子問他是什么名字時，他總是喃喃地說“是我瞎拉瞎拉的”，或“是向鄉(xiāng)下人家學(xué)來的”。但我們從1950年由楊蔭瀏、曹安和先生搶錄下來的三首二胡曲和三首琵琶曲(《大浪淘沙》、《龍船》、《昭君出塞》)中，找不出與他演奏的道教音樂和民間音樂有什么雷同之處，足以說明這些樂曲確是出自阿炳之手�？上У氖�，由于阿炳病體急劇惡化，加之搶錄工作未抓緊進行，以致他的許多得意之作失傳了。盡管如此，我們從阿炳的《二泉映月》等瑰寶中，仍可以了解到他不愧是一位出類撥萃的二胡藝術(shù)巨匠。他對二胡藝術(shù)的發(fā)展作出了卓越貢獻。

　　江陰才子劉天華(1895—1932)，也是發(fā)展二胡藝術(shù)的劃時代人物。

　　在中國音樂史上，他是把民間樂器——二胡引進現(xiàn)代高等音樂學(xué)府教學(xué)和音樂會演奏的第一人，是創(chuàng)立專業(yè)二胡學(xué)派的奠基人。

　　劉天華對二胡藝術(shù)的提高和發(fā)展，是從演奏和創(chuàng)作兩方面著手的。劉天華在演奏方面，首先潛心向著名江南絲竹名家周少梅(1884—1938)學(xué)習(xí)二胡，并經(jīng)常在江陰寺廟中與和尚們一道演奏佛曲，從中學(xué)習(xí)佛教音樂的二胡演奏。