戲曲要獲得發(fā)展，走向未來，就必須以對大眾的關(guān)注來換取大眾對戲曲的關(guān)注，以對現(xiàn)實社會的親近贏得現(xiàn)實社會對戲曲藝術(shù)的親近，用熱情擁抱熱情。不游離于時代之外，才能走進百姓心中。贏得當(dāng)下，才能走向未來。

　　中國戲曲已走過千年歷程，其間因時因地因社會發(fā)展而引發(fā)的變革不在少數(shù)。今天我們所看到的戲曲形態(tài)是歷史上任何一個時期都不曾出現(xiàn)的，所謂“一代有一代之藝術(shù)” ，社會發(fā)展是這樣，戲曲發(fā)展也是這樣。

　　時下人們都愛說戲曲要面向未來，我以為，“面向未來”最根本的就是經(jīng)營好當(dāng)下，沒有當(dāng)下，就不會有未來，只有雙腳可以把我們帶入未來，正如沒有自身的健康就不會有兒孫滿堂、家族興旺一樣。要為戲曲爭取明天，最切合實際的做法就是——

　　一、以憂患意識打理當(dāng)下

　　過去我們常說中國有近370個地方戲曲劇種，一天看一個，一年也看不完。我們曾為此陶醉、激動。但是，很快我們就發(fā)現(xiàn)它們正在以驚人的速度消亡。據(jù)有關(guān)部門10年前統(tǒng)計戲曲劇種就已不足260個，且大多生存堪憂。為此有人驚呼戲曲在消亡，又有人高唱讓戲曲長存。我覺得，這兩種觀點都有簡單化之嫌。眼下還不能說戲曲在整體上已經(jīng)消亡。“消亡”是一個漸變過程，現(xiàn)在劇種的減少只是消亡過程的展開。并且，如果沒有有效的控制，消亡就會以越來越快的步伐向我們逼近。另一方面，“長存”也不是簡單的原有形態(tài)的長存，它是戲曲通過變化發(fā)展，創(chuàng)造出新形態(tài)后的長存。戲曲變化越多、越大，存在時間就越長，不變化就不能長存。因此，我們要明白因時代變遷造成數(shù)以幾百計的中國地方戲曲劇種發(fā)生或多或少、或快或慢的消亡是十分自然的事，甚至是一種不可抗拒的必然，就像我們不能阻止因秋天的到來，那些春天或夏天里應(yīng)時而生的紅花、綠葉凋零或死去。我們所要做的就是以面對死亡的憂患意識，打理好當(dāng)下，從肌理上做出適應(yīng)氣候的調(diào)整。每個劇種都做好了當(dāng)下，做好了自己的事情，不獨戲曲本身不會有遺憾，也會使我們的時代更加有聲有色，讓劇種生命不虛度年華，并且以此去爭取有質(zhì)量地延展。

　　二、以坦然心態(tài)面對變革

　　梨園有句老話，叫做“世之腔調(diào)，每三十年一變” (明王驥德語) ，其所指出的聲腔變革的必然性是合乎規(guī)律的。遠的不說，僅以黃梅戲為例，形成之初的“三打七唱”到電影《天仙配》所體現(xiàn)的廣采博納，其間的變化又何啻千里!而今天的黃梅戲音樂較之《天仙配》時代更是“輕舟已過萬重山” ，有人甚至因此將它比作“中國的流行音樂” 。所以，無論我們情感如何，變是必然的。所謂的“原汁原味”只是一廂情愿，既不可能，也沒必要。

　　古希臘哲學(xué)家早就說過，人不能兩次踏進同一條河流。我們生活的時代變了、環(huán)境變了，創(chuàng)作者和表演者也變了，還強求聲腔“原汁原味”無異于癡人說夢。如果我們承認藝術(shù)是社會實踐的產(chǎn)物，那么，實踐是前進的，社會不會倒退，歷史也不會重復(fù)，藝術(shù)又怎么會一如故我、面貌依舊呢?把“原汁原味”作為普遍真理是對客觀規(guī)律的無知，是一種靜止、定格，而靜止、定格只屬于死亡。我們應(yīng)該不奢求“原汁原味” ，不在藝術(shù)的認識功能和狹隘情感上過多停留，而要與時俱進，保持鮮活，追求美的針對性和生命感。

　　戲曲藝術(shù)的因時因地因人而異是勢在必然，不可障之以手。當(dāng)年《天仙配》對“三打七唱”的變革，為我們創(chuàng)造了劃時代的經(jīng)典。而今天黃梅戲音樂向更加流行、時尚的方向邁進，則又使得黃梅戲成為戲劇低谷時期最具人氣的劇種之一。就多數(shù)地方戲曲劇種而言，眼下的主要任務(wù)不是“原汁”而是新意;不是固守而是突圍;不是流連既往而是親和當(dāng)下�！霸�汁原味”作為一個時代的表征，可以讓它保存在博物館里，而劇場需要的是鮮活。戲曲應(yīng)該融入時代，常演常新，常翻新彩，永不止步。

　　三、以內(nèi)容變革帶動形式變革

　　必須承認，當(dāng)今戲曲的主要表現(xiàn)手段和基本表現(xiàn)形式是舊時代的產(chǎn)物，是前輩藝術(shù)家依據(jù)當(dāng)時的社會情狀和認知水平創(chuàng)造出來、完善起來、并傳承下來的。這也使得很多人誤以為戲曲只能表現(xiàn)古代生活，表現(xiàn)帝王將相、才子佳人，而表現(xiàn)當(dāng)代生活總顯得力不從心。偶有為之，似乎也是以表現(xiàn)當(dāng)代性尚不是很強的農(nóng)村生活或上世紀二三十年代的都市生活的題材為首選。其實這只是看到了問題的一個方面，即戲曲是舊時代的產(chǎn)物，更適合表現(xiàn)舊生活。問題的另一面是，戲曲的這些既有表現(xiàn)特性是依據(jù)當(dāng)時的社會生活而產(chǎn)生的，是當(dāng)時的藝術(shù)家們?yōu)楸憩F(xiàn)當(dāng)時的社會生活的需要而創(chuàng)造出來的。在一定意義上說，是社會生活和表現(xiàn)生活的需要推動了戲曲形式甚至某些特性的生成，是當(dāng)日的“當(dāng)下創(chuàng)造” 。我要說的是，我們不能因此就認為戲曲不能表現(xiàn)新生活，只能寫老戲、演老戲，離開“帝王將相” 、“才子佳人”就無法生存。而要像前輩藝術(shù)家那樣，滿腔熱忱地去反映所處的時代，讓表現(xiàn)當(dāng)下生活的新需要倒逼出新的形式來，從而使戲曲某些特性發(fā)生適應(yīng)時代的改變。