實踐中，我們常常聽到有人抱怨，說我們的戲曲藝術(shù)在表現(xiàn)“騎馬” 、“行船” ，“坐轎” 、“抬轎”和冷兵器戰(zhàn)斗時都辦法多多，手到擒來。而一旦需要表現(xiàn)“乘車” 、“駕車” 、“坐電梯”或者現(xiàn)代戰(zhàn)爭時就捉襟見肘，無計可施。我以為這切不可成為我們向后轉(zhuǎn)、逃逸當下?lián)�當�(shù)睦碛�。我們�?yīng)積極應(yīng)對，大膽挑戰(zhàn)自我，發(fā)揮我們這個時代藝術(shù)家的主觀能動性和創(chuàng)造才能，讓表現(xiàn)新生活的需求帶動新形式的創(chuàng)造。上世紀六七十年代京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和演出熱潮曾在很大程度上催生了一批新形式和新的表現(xiàn)手段，也取得了一些有益經(jīng)驗。比如取消了生角的小嗓子演唱，使之更合于革命英雄人物的身份和品格;以混合樂隊替代了傳統(tǒng)的“三大件”伴奏，使音樂從堂會格局步入劇場風范;取消了厚底靴而代之以草鞋、布鞋;通過設(shè)置石塊、土墩、平臺等凸現(xiàn)(實質(zhì)是放大)演員的外形，以增強人物的英武氣;以白毛巾代替了常見的生角手中的折扇和旦角手中的團扇。這些，已經(jīng)部分地成為當今戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的常用手段。

　　作為一門藝術(shù)，戲曲應(yīng)當有融入時代、表現(xiàn)時代的勇氣和能力，而這勇氣和能力必須從積極地表現(xiàn)當代生活開始。只演老戲，不敢涉足現(xiàn)代生活，戲曲的沒落將無可逆轉(zhuǎn)。

　　四、以關(guān)注大眾換取大眾關(guān)注

　　當今戲曲藝術(shù)遭遇的最大困難莫過于觀眾不進劇場，或?qū)�戲曲的情感冷淡。我以為，說其它娛樂形式的“分羹”或許有一定道理，但這決不僅是戲曲這個特定藝術(shù)門類本身的問題，而是我們的戲曲離現(xiàn)實太遠，離大眾的情感太遠。過多地演出過去時代的人和事，疏離了今天的觀眾，使他們在舞臺上看不到今天的生活，看不到熟悉的人們，聽不到現(xiàn)實的聲音，找不到時代訴求。一句話，戲曲不關(guān)注今天大眾的喜怒哀樂，大眾也就自然要與之分道揚鑣。

　　戲曲應(yīng)當反映當下人們的精神訴求，反映他們的生存狀態(tài)，否則就是一種責任逃逸，也是自我孤立。在這方面，過去的戲曲是有著良好傳統(tǒng)的。可以說，一部戲曲史，實質(zhì)上就是戲曲藝術(shù)關(guān)注當下生活、反映大眾訴求、表達百姓心聲的歷史。被視為中國戲劇最初背影的“優(yōu)孟衣冠” ，就是春秋時楚國宮廷藝人通過裝扮表演為已故令尹(楚相)孫叔敖的兒子爭取權(quán)益的故事;唐代歌舞戲《踏搖娘》 ，所反映的也是當時社會中婦女家庭地位低下的問題;南戲《祖杰戲文》 ，所演出的也是當時的一個地方惡霸胡作非為、草菅人命的現(xiàn)實事件，戲劇家“撰戲文以廣其事” ，使之“斃之于獄” ;就是像《秦香蓮》一類長演不衰的劇目，所反映的也是當時社會中實際發(fā)生、而后世社會又不斷重演的因科舉制度和個人道德而導(dǎo)致的無數(shù)家庭悲劇……于是，人們熱愛戲劇，喜歡戲劇，樂于走進劇場去看、去評、去思、去想、去體味自己身邊的人和事，宣泄心中的褒貶與愛恨之情。

　　這樣說，也許有人會不以為然，認為那時沒有現(xiàn)在這么多傳播手段，所以戲曲成了主要的訴求載體。今天，報紙、廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)都異常發(fā)達，戲曲就是再演這些也不會有那么多人關(guān)注了。其實不然，戲曲有社會輿論功能，但卻不是簡單的輿論工具。它不需要過多表達社會實況本身，而是重在表現(xiàn)社會現(xiàn)實中人的情感、精神、生存狀態(tài)和價值取向，并且是通過藝術(shù)的手段審美地表現(xiàn)出來，具有不可替代性。這一點在近年來在京滬兩地十分活躍的小劇場話劇就是很好的證明。他們緊貼現(xiàn)實、關(guān)注底層，及時反映生活的熱點、難點和焦點，與社會大眾同頻共振。讓臺上所演與臺下所感、戲里所出與身邊所現(xiàn)同時同步、互為表里，從而順應(yīng)了觀眾的關(guān)切，引發(fā)了觀眾的親近感，看戲的欲望也就隨之而來。掏錢買票，看的正是他們自己的生活。

　　戲曲要獲得發(fā)展，走向未來，就必須以對大眾的關(guān)注來換取大眾對戲曲的關(guān)注，以對現(xiàn)實社會的親近贏得現(xiàn)實社會對戲曲藝術(shù)的親近，用熱情擁抱熱情。不游離于時代之外，才能走進百姓心中。贏得當下，才能走向未來。(中國藝術(shù)報/王長安)