在德、智、體素質(zhì)的啟蒙布局里，以“改造國民性”為己任的先哲們，把道德教育放在首要位置。黎錦暉的文化抉擇明顯地受到了現(xiàn)實(shí)的策動(dòng)，只不過在現(xiàn)實(shí)的面前，他是時(shí)代潮流中一葉無可奈何的扁舟，就像他在他的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》的“卷頭語”中提出“一切布景和化裝，都要兒童們親自出力，這個(gè)除開利用它采入手工、圖畫、衛(wèi)生及一般作業(yè)的材料外，還可以鍛煉他們思想清楚、處世敏捷的才能……”，我們現(xiàn)在所倡導(dǎo)的“德、智、體、美、勞”教育方針，在20世紀(jì)的初期就被黎錦暉付諸實(shí)踐了。如果說提出啟蒙是歷史的必然要求的話，那么像《毛毛雨》《妹妹我愛你》等具有啟蒙意味的“家庭愛情歌曲”在問世后所受到的待遇，則形象地反映了啟蒙的艱難與這時(shí)期國民素質(zhì)的不平衡�！啊�…凡人都有一種理想，那種理想之中，必希望造成幸福的社會(huì)，大家安樂，永遠(yuǎn)太平。這種幸福的社會(huì)，決不是暴虐的，不平等的，不合道理的社會(huì)。乃是用‘和平’與‘互愛’的精神，造成平安快樂的社會(huì)。所以一切的人，都是為著真理而奮斗，為著自由平等而勞動(dòng)，任憑怎樣辛苦艱難，總不愿退避，總希望理想有實(shí)現(xiàn)的一天。因此，綿綿不絕的向前進(jìn)取，因此人類常常進(jìn)化，因此文化日日昌明�！盵2]理想愈高，失望往往愈大。面對(duì)中國幾千年來淀積而成、根深蒂固的國民性，黎錦暉的樸素邏輯雖然得來不是直截了當(dāng)、明白干脆，但仍可以看出同魯迅先生所強(qiáng)調(diào)的國民性遙相呼應(yīng)：早期，黎錦暉期望通過文藝作品教育孩子們“勇敢、勤奮、聰明、快樂、公平”[3];中期及以后，創(chuàng)作了大量的“家庭愛情歌曲”，面對(duì)社會(huì)上批判的態(tài)度，瀟灑的黎錦暉是“愛唱便唱，愛聽便聽，愛罵便罵，愛禁便禁”[4]。不論這態(tài)度是否玩世不恭，還是其作用具消極之效，我們都不難看出黎錦暉的藝術(shù)思想，實(shí)際上是對(duì)魯迅先生“重獨(dú)立而愛自由”的“義俠之性”[5]的轉(zhuǎn)述與實(shí)踐。

　　當(dāng)然，改造國民性的文化啟蒙畢竟不是一朝一夕的事件。黎錦暉滿懷期望地寫道：“學(xué)國語最好從唱歌入手……”[6]，為了能使這樣的國民性早日出現(xiàn)，黎錦暉對(duì)“愛”與“美”都注入了一種獨(dú)特的情感：他心目中的“愛的教育”是“我們表演戲劇，不單是使人喜樂、使人感動(dòng)，使自己愉快、光榮，我們最重要的宗旨，是要使人類時(shí)時(shí)向上，一切文明時(shí)時(shí)進(jìn)步”[7]。對(duì)于“美”的文化批評(píng)是“……我們?nèi)舫？次餮蟮臅鴪?bào)和各種表演，隨時(shí)可明白歐洲各文明國的民眾，對(duì)于美貌的男女，都是十分尊敬，同心愛護(hù)，努力贊助，使他們和她們，一天天的向上，成大功，得美譽(yù)�！盵8]

　　“宣傳樂藝、輔助新運(yùn)”只是黎錦暉在“五四”新文化思想推動(dòng)下產(chǎn)生的一個(gè)良好的、積極的愿望。然而，歷史的發(fā)展并不是以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的。黎錦暉原初的設(shè)計(jì)在動(dòng)蕩的社會(huì)中難以為繼。黎錦暉之所以寫“黃色歌曲”[9]的說法固然有效仿西方“商業(yè)化包裝”手段與市場(chǎng)運(yùn)作模式的嫌疑，但其所建立的多元音樂觀念的模式乃至形成中國近現(xiàn)代音樂史文化格局卻是具有開創(chuàng)意義的。在20世紀(jì)30年代前后，中國樂壇的狀況基本上已經(jīng)形成三種局面：其一，專業(yè)演出活動(dòng)頻繁，少數(shù)人的獨(dú)唱、獨(dú)奏及重奏音樂會(huì)，在外籍音樂家的頻繁訪華的影響之下，逐漸形成以本土音樂家為主的演出隊(duì)伍是當(dāng)時(shí)國人的企望。其二，同以往相比，占有一定地位的音樂創(chuàng)作，其主要成分仍然是以嚴(yán)肅音樂為主，通俗音樂創(chuàng)作尚在千呼萬喚待出來的情勢(shì)下。其三，面對(duì)音樂所服務(wù)的對(duì)象，作曲家在創(chuàng)作之中如何把握，其美學(xué)思想固然會(huì)影響到具體的創(chuàng)作，亦會(huì)顯示在其整體的創(chuàng)作之中;如前所述，這種思想還會(huì)與當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮、時(shí)代精神有某種聯(lián)系。在這三種局面中，我們都不難看出黎錦暉所具有的影響作用和歷史意義。

　　“五四”時(shí)期中國音樂界爭議的一個(gè)焦點(diǎn)，亦是圍繞“體用”關(guān)系而展開的。對(duì)于當(dāng)時(shí)一些突出的做法，黎錦暉曾感慨說：“那時(shí)的中國音樂家，均以西樂為正宗，唱中國歌就會(huì)被人笑話……。可以說，拿民族的東西也是斗爭�！盵10]黎錦暉寫作“家庭愛情歌曲”純粹采用的是一種新的、從西方而來的形式，但他須臾未忘記發(fā)展我國民族民間的決心，甚至堅(jiān)持兒童必須學(xué)習(xí)民族民間音樂�！绑w用”之在黎錦暉心中，是現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與時(shí)代精神協(xié)調(diào)統(tǒng)一�，F(xiàn)在看來，不管是在中國音樂思想的酒漿中攙兌西方音樂的水(即“中體西用”)，還是在西方音樂思想中攙兌中國音樂的水(即“西體中用”)，抑或籠統(tǒng)地“中西結(jié)合，融會(huì)貫通”，我覺得后者才可稱得上是一條較為合理的路子。很多人都在講“中西結(jié)合，融會(huì)貫通”，至于如何結(jié)合，如何貫通，都無可奉告，只有黎錦暉，成功地融合了較新的西方流行歌曲的某些特點(diǎn)，產(chǎn)生了中國通俗歌曲創(chuàng)作手法;它也曾融合了語言學(xué)的實(shí)踐成果，產(chǎn)生了完美的詞曲結(jié)合美學(xué)原則。

　　以黎錦暉為代表的都市音樂創(chuàng)作獲得的大的發(fā)展，這種做法打破了專業(yè)人員就不參與通俗音樂創(chuàng)作的局限眼光，還以其積極探索形成了我國通俗音樂創(chuàng)作的第一次高峰，從音樂欣賞角度來看，黎錦暉的創(chuàng)作表明，通俗音樂并非是單純適應(yīng)城市市民需求的音樂種類，一方面體現(xiàn)為一種自覺的審美文化建設(shè);另一方面則通過這種審美文化建設(shè)，“注意到了音樂所服務(wù)的對(duì)象，所創(chuàng)作出來的作品具備了通俗性、群眾性的特點(diǎn)”，換句話說，在社會(huì)化環(huán)境中的維持人本身的生產(chǎn)過程中為社會(huì)提供(生產(chǎn))了適應(yīng)于一定社會(huì)大多數(shù)成員心理結(jié)構(gòu)認(rèn)同的審美必要對(duì)象。實(shí)際上，正如人的本質(zhì)是社會(huì)關(guān)系的總和一樣，這話好像是馬克思所說的，我一時(shí)沒有查到出處。人的所有現(xiàn)實(shí)物質(zhì)行為和精神行為也是在一定的現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境下進(jìn)行的，任何脫離社會(huì)歷史的生產(chǎn)并不存在。黎錦暉創(chuàng)作“家庭愛情歌曲”所體現(xiàn)的通俗音樂特征在人“本身”的生產(chǎn)中的最重要意義就在于，它使接受主體有了更多的主動(dòng)性，從而為最大范圍內(nèi)的群體保證了自我精神調(diào)整和創(chuàng)造的途徑，直至完成人自身的生產(chǎn)。

　　當(dāng)然，任何文藝形式在其所處的“當(dāng)代”社會(huì)文化環(huán)境中的積極的現(xiàn)實(shí)意義，不僅讓大多數(shù)人擁有了更多的文化建構(gòu)的權(quán)力，還會(huì)以其“自身的綻放”展示強(qiáng)大的社會(huì)適應(yīng)性。無疑，通俗音樂就具有這種種屬性，并以它特有的形式有效地適應(yīng)新的社會(huì)條件下生存環(huán)境的要求，而伴生其間的文化權(quán)力則以其有力的革命性，將社會(huì)的、歷史的事件強(qiáng)烈、迅速、敏感地加以傳播;相輔相成地，通俗音樂亦會(huì)更容易地被利用來把消極落后的甚至十分頹廢的思想傳播于世。這就如20世紀(jì)二、三十年代，那些鼓舞人民斗爭意志的通俗性抗日群眾歌曲在戰(zhàn)爭年代發(fā)揮的巨大作用;而黎錦暉寫的“家庭愛情歌曲”則被人指責(zé)為“商女不知亡國恨”，固然會(huì)產(chǎn)生一定的、不好的社會(huì)影響一樣。然而，從通俗音樂美學(xué)創(chuàng)作觀念上來看，作品流傳于社會(huì)所產(chǎn)生的影響之如何似乎不是創(chuàng)作方面的問題了，那是社會(huì)學(xué)方面要加以考察的。但你就不能棒喝，將那些消極頹廢的一棍子打死，將能夠發(fā)揮積極作用的捧為至尊。要知道，社會(huì)文化建構(gòu)是需要多方面的。