摘要：即興音樂創(chuàng)作作為一種相對于文本音樂創(chuàng)作更為靈活和自由的音樂創(chuàng)作形式而獨立存在。在這種特殊的創(chuàng)作形式中，作曲家沒有足夠的時間按照文本創(chuàng)作的動機發(fā)展模式邏輯地、理性地并高度依賴傳統(tǒng)作曲技法來寫作，而是一種感性占據(jù)主要地位的創(chuàng)作模式。然而，無論這種一維性的創(chuàng)作中“感性”與“偶然”占據(jù)何等重要的位置，作曲家的創(chuàng)作與演奏習(xí)慣仍作為一個不可忽略的重要因素與這些“感性”和“偶然”一同貫穿于整部作品的創(chuàng)作過程中。

　　關(guān)鍵詞：即興創(chuàng)作  音子  習(xí)慣  鏈式發(fā)展

　　在詳細論述文章主體思想之前，有兩個音樂學(xué)專有名詞需要作出詳細解釋。一個是“即興創(chuàng)作”，另一個是“音子”。

　　即興創(chuàng)作是相對于“文本創(chuàng)作”而命名的一個音樂學(xué)名詞。但在事實上，往往不同的音樂家對即興創(chuàng)作這一概念的默認范籌不盡相同。早在二十世紀末的一段時期內(nèi)，部分音樂美學(xué)家就已提出應(yīng)賦于“即興創(chuàng)作”這一名詞更明晰的解釋。他們認為應(yīng)將“即興創(chuàng)作”分為廣義與狹義兩個概念，并指出各自的含義，即：狹義的即興創(chuàng)作是指作曲家完全脫離筆下創(chuàng)作形式而介以某種樂器為媒體所即時演奏的音樂作品。廣義的即興創(chuàng)作除包含所有的狹義即興創(chuàng)作之外，還包括作曲家案頭寫作中因一時靈感而隨手記錄的片段性音響素材。但我認為這種觀點也不科學(xué)，我只將那些脫離案頭寫作而只用樂器所臨時奏響的“即時、即逝”的音樂作品歸納到即興創(chuàng)作的范圍內(nèi)。只所以我不把文本創(chuàng)作中由于作曲家“靈感突現(xiàn)”而記錄下來的音樂素材作為即興創(chuàng)作的一部分，是因為雖然這種“靈感突現(xiàn)”所帶來的音響材料帶有一定的“即興性”，但它作為文本創(chuàng)作的一部分，僅僅體現(xiàn)創(chuàng)作過程中作曲家所必要的靈感，而并不具備真正的“即興”本質(zhì)意義。

　　“音子”是我的一個原創(chuàng)敘辭，這是由我相對于“文本創(chuàng)作”中所常用的“動機”、“樂思”等音樂學(xué)術(shù)語反向推衍而來，這一名詞的獨創(chuàng)并非僅因本人的臆想而無端創(chuàng)造，而是根據(jù)化學(xué)中“原子”和植物學(xué)中“種子”兩個名詞而得來的靈感，熟稔這一詞語的內(nèi)涵對于理解本文有非常重要的意義。另外，既然是原創(chuàng)敘辭，就自然很難用一兩句話對其作出相對全面的詮釋，非常籠統(tǒng)地說，可將“音子”一詞定義如下：作曲家在即興創(chuàng)作行為過程中所偶然演奏出的一個或幾個具有展開意義的音符。這很象文本創(chuàng)作過程中所說的“動機”，但在這里我認為將“動機”用在即興音樂創(chuàng)作中甚為不妥。因為“動機”一詞明顯意味著主體目的性和客觀必然性，而恰恰相反的是，這些由音樂家信手“演奏”出來的幾個“精靈”之作在展開過程中總是具有較強的客體隨機性和主觀偶然性。所以我認為，為了更好地闡明本文之觀點，用一個原創(chuàng)敘辭來歸納這一現(xiàn)象是十分必要的。

　　理解了上述兩個音樂學(xué)專有名詞，再去理解我所要闡明的觀點并不難，但為了更好地透視作曲家在即興創(chuàng)作過程中的心理動向，這還要與文本創(chuàng)作對比論述來加以論證。

　　僅從外在形式上看，文本創(chuàng)作的現(xiàn)象是：創(chuàng)作結(jié)果形成于創(chuàng)作過程之后，即興創(chuàng)作的現(xiàn)象為：創(chuàng)作結(jié)果貫穿于創(chuàng)作過程之中。但從內(nèi)在本質(zhì)上說這兩種不同的創(chuàng)作形式包含著多重相對獨立而又相互對立的意義。例如文本創(chuàng)作體現(xiàn)著一定的“理性”、“邏輯性”和“嚴謹性”，并在整個創(chuàng)作過程中對作曲技法有著很強的依賴作用。相反，即興創(chuàng)作則體現(xiàn)著明顯的“感性”、“一維性”和“不確定性”，而在創(chuàng)作過程中更多依賴作曲家的“靈感”和器樂演奏技術(shù)。

　　然而除上述兩個對立的因素之外，我們長期以來似乎忽視了一個更好的角度來洞悉兩種截然不同的音樂創(chuàng)作方式的對比意義，這個角度便是作曲家的“抽象心理作用”。對于這種抽象心理作用我們可以這樣理解：在文本創(chuàng)作中往往作曲家采用動機式發(fā)展，而這時出現(xiàn)的極具發(fā)展意義的簡短音響素材——動機，恰恰是作曲家最寵愛的種子，也是作曲家所認為的最“合理”的音響材料，而在隨后的創(chuàng)作中，隨著音樂發(fā)展手法模式的運用，曲式結(jié)構(gòu)安排的制約，和聲的習(xí)慣性適用以及織體的理性編配，“合理性”動機漸漸淹沒在那些與作曲家“本意”的漸行漸遠的創(chuàng)作技法中。但對于作曲家來說，這不是一種刻意的服從，而是那種隱藏在他們內(nèi)心深處的創(chuàng)作習(xí)慣最終形式一種心理暗示由始至終貫穿于整個創(chuàng)作過程中。最終，作曲家的“本意”與“初衷”往往與創(chuàng)作的結(jié)果有失偏頗。而在即興創(chuàng)作中，整個創(chuàng)作過程都與演奏過程統(tǒng)一起來并同時開始、同時結(jié)束，作曲家定然在這種疾速的創(chuàng)作模式里少了一份刻意的傳統(tǒng)技法“自我限制”，而多一份由心而發(fā)的“直覺情欲”在促使他們一路“狂飆”。但我們必須誠認，無論演奏家技術(shù)何等精湛，在整個演奏過程中隨時都有可能奏出幾個“不合原意”的音來，而倘若演奏家對這些“不合原意”的音樂素材置之不理，任憑其“無理”的來而又“無理”的去，這顯然不符合聽覺美學(xué)之常理。因此，他們時常恰恰在這些自認為不合理因素上大做文章，使這些“不合理性因素”結(jié)合作曲家自己的高超演奏技法與演奏習(xí)慣使之轉(zhuǎn)而成為“合理性素材”。這便體現(xiàn)了演奏家在即興音樂創(chuàng)作過程中所深諳的一個心理傾向——讓偶然“音子”在必然“習(xí)慣”中作鏈式發(fā)展。

　　值得在此說明的是“鏈式發(fā)展”可簡單地理解為鏈條式或單鏈式的發(fā)展，這一詞語是我得益于物理學(xué)中核裂變中的“鏈式反應(yīng)”而使用的，只是這里的鏈式發(fā)展不象物理學(xué)中的爆炸式反應(yīng)，而僅僅是單鏈式的發(fā)展原理。只所以如此使用這一物理學(xué)名詞來比喻這一觀念是因為音子的出現(xiàn)的確像化學(xué)反應(yīng)那樣，是超脫了意志而存在的產(chǎn)物，而絕非刻意謀求所產(chǎn)生結(jié)果。