這一反應(yīng)原理還可這樣去解釋?zhuān)�即如果筆下創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)式發(fā)展或者說(shuō)是樂(lè)思的展開(kāi)是模式化占主導(dǎo)地位的一種創(chuàng)造，而我們則應(yīng)當(dāng)把這種將音子演進(jìn)作為一種相對(duì)更具張力的實(shí)踐。而這時(shí)的音子雖不是“純理性”、“純邏輯”地展開(kāi)，卻也隨著它的演進(jìn)而逐漸具備了一定的動(dòng)機(jī)意念，音子的意義也就從起初的偶然出現(xiàn)，逐漸上升為音樂(lè)發(fā)展的原始細(xì)胞。因?yàn)槲覀冎�道，一旦音子偶然出現(xiàn)，無(wú)論是演奏者還是聽(tīng)眾都會(huì)往往在潛意識(shí)中把注意力更多地投入到這幾個(gè)音上。在這種情形下，嚴(yán)格地說(shuō)這種現(xiàn)象自身就存在著矛盾的一面：一方面作曲家在這種創(chuàng)作性的演奏中有意地盡量避免無(wú)理性素材的出現(xiàn)，而另一方面卻又必須將這些已經(jīng)出現(xiàn)的偶然材料作出相應(yīng)的合理詮釋?zhuān)�并圍繞它們添枝加葉，使之在聽(tīng)覺(jué)上趨于順暢。有過(guò)即興創(chuàng)作經(jīng)歷的人幾乎都會(huì)有同樣一種感受，那就是當(dāng)音子出現(xiàn)的一瞬間心里便不自覺(jué)地把精力放在它們之上，并且在起初的那一瞬間的感覺(jué)并不是要將它們發(fā)展成為動(dòng)機(jī)式的結(jié)構(gòu)，而僅僅只是一種順應(yīng)心理，有時(shí)甚至感覺(jué)是一種無(wú)形的心理負(fù)擔(dān)。畢竟這些偶然的音響片段要給耳朵與心靈一個(gè)交待和相對(duì)合理的表述。但這種心理處境的發(fā)展總是要比起初想象的好，因?yàn)橐糇油�往在發(fā)展開(kāi)來(lái)后會(huì)將聽(tīng)者及演奏者本人一并帶入一個(gè)意想不到的境地，當(dāng)事人起初的迎合心理漸漸隨著音樂(lè)的發(fā)展而漸漸趨于平靜，有時(shí)甚至是意想不到的驚喜。也許正是這個(gè)原因，肖邦才在那次鋼琴作品音樂(lè)會(huì)上大驚失色地自語(yǔ)說(shuō)：“怎么可能?我居然在幾分鐘內(nèi)創(chuàng)作了我多年來(lái)最想要的，也是最另我意想不到的音樂(lè)作品。”

　　然而，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)到即興創(chuàng)作的偶然因素地位的同時(shí)，并不能否認(rèn)作曲家創(chuàng)作習(xí)慣的作用。這兩種原理其實(shí)是一種“矛盾與統(tǒng)一”的關(guān)系，我們只強(qiáng)調(diào)任何一方面而忽略另一方面都不附合作曲家在即興創(chuàng)作中的真實(shí)心理反映，我們理當(dāng)從正反兩面來(lái)論證。

　　事實(shí)上，無(wú)論我們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作中感性作用和偶然因素的地位，都必須認(rèn)清這種感性作用與偶然因素始終是在作曲家的“創(chuàng)作習(xí)慣”與“演奏習(xí)慣”中進(jìn)行和發(fā)展的。上升到哲學(xué)角度上說(shuō)，這即是部分與整體的邏輯關(guān)系，又是矛盾與統(tǒng)一的全部過(guò)程。這一點(diǎn)不難理解，我們可以從一個(gè)很小事例來(lái)說(shuō)明：從肖邦的即興音樂(lè)作品中我們找不到巴赫的作品風(fēng)格，正如在約翰·凱奇的即興鋼琴作品中找不到李斯特的作品風(fēng)格一樣。另外，如果要認(rèn)識(shí)那些偶然因素與創(chuàng)作理性的關(guān)系，我們可以去聆聽(tīng)?zhēng)妆橼w曉生在07年5月所創(chuàng)作的即興鋼琴新作--《西夏印象》，這是一部描寫(xiě)八百年前廣袤的西北大漠中一個(gè)有著一百八十年輝煌歷史王國(guó)的作品。此作品給我的第一印象是結(jié)構(gòu)更自由，創(chuàng)作手法更隨心所欲，某些音的出現(xiàn)在一瞬間給人的印象是“闖”進(jìn)來(lái)的，然而很快它就成了展開(kāi)的對(duì)象，甚至這種現(xiàn)象會(huì)在這部作品中連續(xù)出現(xiàn)多次，但無(wú)論這些突如其來(lái)的“音”來(lái)臨時(shí)讓人感到如何措手不及，它們最終總在那種震天動(dòng)地、信馬由韁的音響世界中越來(lái)越趨于合理，越來(lái)越顯得必要，但最終它們并沒(méi)有脫離趙老的作品風(fēng)格，反而成為他即興創(chuàng)作中的有利工具。

　　事實(shí)的確如此，作曲家在長(zhǎng)期的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中所形成的個(gè)人習(xí)慣與風(fēng)格必然在無(wú)形中左右著他們的創(chuàng)作思維，即便是感性占據(jù)主要地位的即興創(chuàng)作也不例外。正如韓鐘恩先生所述：“作家與作曲家是置‘感性’與‘理性’當(dāng)中，并且表達(dá)一種合適。但是，兩者雖然矛盾卻常常攜手在一起。”因此，我們必須在強(qiáng)調(diào)“文本”與“即興”、“感性”與“理性”的同時(shí)更不能否認(rèn)它們之間的統(tǒng)一性原理。換句話(huà)說(shuō)，“偶然”在即興音樂(lè)創(chuàng)作中有重要作用，但卻不是整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的惟一抽象來(lái)源，甚至不少音樂(lè)家將“即興創(chuàng)作”這一概念理解為一種特殊形式存在的“疾速筆下創(chuàng)作”。當(dāng)然，這一觀點(diǎn)錯(cuò)誤地否認(rèn)了這種一維性創(chuàng)作的隨機(jī)性，明顯是一種片面的說(shuō)法，但若單單從音樂(lè)的“邏輯展開(kāi)”而論，并不是沒(méi)有一點(diǎn)道理，問(wèn)題的關(guān)鍵就在于我們?cè)诳创�這一問(wèn)題時(shí)必須客觀全面地、辯證地來(lái)對(duì)待和分析，也正因?yàn)槿绱�，我們�(cè)谡J(rèn)知這種看法的態(tài)度時(shí)并不應(yīng)該簡(jiǎn)單地加以“褒揚(yáng)”和“抵抑”，而是以相對(duì)的，多層面的心態(tài)和觀點(diǎn)來(lái)對(duì)待。

　　今天，我們生活在這樣一個(gè)價(jià)值觀念與文化觀念高度多元化的時(shí)代里，相信會(huì)有越來(lái)越多的作曲家對(duì)即興創(chuàng)作這一現(xiàn)象不再單純地持以褒貶，并欣然走上即興創(chuàng)作的道路。屆時(shí)，即興創(chuàng)作必將作為一種獨(dú)特的抽象載體去承載更多作曲家心海深處的潛在心聲，并最終將他們的本意與初衷解讀給越來(lái)越多的聽(tīng)眾。

　　參考文獻(xiàn)

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