文\曲文娟 張瑞蓉

　　《壯鄉(xiāng)組曲》的作者是我國(guó)著名鋼琴家、教育家倪洪進(jìn)先生。倪洪進(jìn)先生1935年生于浙江，父親倪秋平是京劇大師梅蘭芳的琴師。倪洪進(jìn)自幼學(xué)習(xí)鋼琴，12歲時(shí)被上海音樂(lè)學(xué)院音專破格錄取為鋼琴本科生，50年代留學(xué)蘇聯(lián)，是80年代初以前我國(guó)唯一的在蘇俄鋼琴學(xué)派故鄉(xiāng)受到該學(xué)派系統(tǒng)教育的中國(guó)鋼琴家。1959年獲莫斯科音樂(lè)學(xué)院優(yōu)秀畢業(yè)文憑，期間已獲世界青年聯(lián)歡節(jié)的鋼琴比賽獎(jiǎng)。倪洪進(jìn)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)始于70年代中葉。她從改編現(xiàn)有的民間音樂(lè)開始，逐漸發(fā)展到以民族音樂(lè)的風(fēng)格情趣進(jìn)行原創(chuàng)，在文化層面上探索鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作。

　　作品《壯鄉(xiāng)組曲》是倪洪進(jìn)先生在壯族聚居地采風(fēng)之后，在壯族民間音樂(lè)素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作。壯族人民性格粗獷豪邁熱情奔放，他們的生活中充滿了歌舞，他們與酒為伴，故而壯族的音樂(lè)也展現(xiàn)出相應(yīng)的風(fēng)格特征。例如：壯族民歌中存在不諧和音程，旋律中蘊(yùn)藏著壯族舞蹈特有的舞步律動(dòng)等�！秹燕l(xiāng)組曲》正是將壯族的音樂(lè)風(fēng)格與鋼琴音樂(lè)特點(diǎn)相結(jié)合而成的結(jié)晶，作者以鋼琴這件西洋樂(lè)器來(lái)展現(xiàn)中國(guó)少數(shù)民族的風(fēng)土人情，這一特點(diǎn)使得演奏者在演奏該作品時(shí)，必須面對(duì)中國(guó)風(fēng)格與鋼琴演奏二者相結(jié)合所產(chǎn)生的技術(shù)難題并加以克服。

　　《壯鄉(xiāng)組曲》由四首樂(lè)曲組成，每一首都從不同角度表現(xiàn)了作者從壯鄉(xiāng)之行中得到的感受，各自含有不同的技術(shù)要點(diǎn)。

　　一、《船從遠(yuǎn)方來(lái)》

　　此曲描寫的內(nèi)容正如標(biāo)題所示，由水聲，以及兩岸彼此呼應(yīng)的號(hào)子共同構(gòu)成，富有印象派作品的氣息。本曲的技術(shù)要領(lǐng)在于把握好聲音的層次感。

　　此曲為三段體，首段描寫船從遠(yuǎn)方模糊而現(xiàn)，慢慢駛近。船歌旋律在低聲部，聲音較深沉，要注意音色的統(tǒng)一與氣息的連貫。右手的三連音律動(dòng)宛如輕柔的水聲。左右手要在力度與音色上拉開距離，彈出船歌與水聲的層次差別。

　　譜例：第3-6小節(jié)

　　中段比較激情，仿如船到近處。聲音有三個(gè)層次，低聲部的和弦與中聲部的八度是在模仿兩岸彼此呼應(yīng)的船歌號(hào)子，高音區(qū)民族調(diào)式琶音則構(gòu)成水聲背景。

　　譜例：第35小節(jié)

　　在我的練習(xí)過(guò)程中，這一部分曾經(jīng)過(guò)多次思考與改進(jìn)，如：低聲部的近處號(hào)子呼聲與中聲部的遠(yuǎn)處號(hào)子應(yīng)聲，雖屬兩個(gè)聲部，但卻是呼應(yīng)關(guān)系，且是由一個(gè)主題變化而來(lái)，故在演奏時(shí)不可隨意換氣或泄掉，而需要不僅將兩聲部的空間層次表現(xiàn)出來(lái)，還要彈出聲部的呼應(yīng)感，堅(jiān)持以寬廣的音色將兩聲部的問(wèn)答歌唱下去并推進(jìn)高潮;而高音區(qū)的民族調(diào)式琶音，初彈時(shí)非常不順手需要多加練習(xí)，不僅要準(zhǔn)確更要彈出如古箏般的川流不息之感，并且要在聽(tīng)覺(jué)上制造出與下方號(hào)子的呼應(yīng)聲之間更大的空間層次距離。

　　再現(xiàn)部則是描寫船又遠(yuǎn)去的情景。結(jié)尾處高低聲部幾次將船歌模仿并漸弱，造成漸漸遠(yuǎn)去的意境。

　　全曲的三段始終都存在著演奏多層次聲音的技術(shù)要求。鋼琴的一大特點(diǎn)是可以在廣闊的音域內(nèi)同時(shí)演奏幾個(gè)音色、律動(dòng)與力度各不相同的聲部層次。因此，對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，把握音樂(lè)的層次感是一項(xiàng)十分重要的能力，而在本曲中，這一技術(shù)體現(xiàn)的尤為突出。

　　二、《歌墟》

　　“墟”是趕集的意思，“歌墟”是壯族的傳統(tǒng)活動(dòng)，每年三月三日，青年男女利用趕集的機(jī)會(huì)，彼此以歌聲向意中人表示愛(ài)意，并且對(duì)歌。

　　此曲為回旋曲體裁，主部主題由百色地區(qū)保德的二聲部對(duì)歌主題發(fā)展而來(lái)，插部是兩個(gè)舞蹈性質(zhì)的段落。

　　本曲的技術(shù)要領(lǐng)在于主部主題的第二次陳述時(shí)的復(fù)調(diào)演奏。

　　譜例：第42-46小節(jié)

　　在演奏時(shí)需要格外注意，此段運(yùn)用了復(fù)調(diào)技法形象地表現(xiàn)了對(duì)歌的場(chǎng)景，在中國(guó)各民族的傳統(tǒng)音樂(lè)中，都有著復(fù)調(diào)音樂(lè)的因素。本段是全曲的抒情中心段，倪洪進(jìn)先生在講解該曲時(shí)曾提到，本段不僅有高低兩個(gè)各具相對(duì)獨(dú)立意義旋律的在同時(shí)進(jìn)行，還在中間存在著一個(gè)具有中國(guó)特色的伴奏織體：后半拍的雙音織體，這樣的織體在使音響在飽滿的同時(shí)，本身色彩又較淡，不會(huì)影響外側(cè)兩聲部的音響效果。因此，在演奏時(shí)不僅要注意兩端聲部的呼吸與進(jìn)行，還要彈好中間的這個(gè)織體，使這一段復(fù)調(diào)聽(tīng)起來(lái)更具有抒情性。

　　除了復(fù)調(diào)的演奏外，本曲還有一個(gè)需要注意的技術(shù)要點(diǎn)在于壯族舞蹈節(jié)奏特點(diǎn)的把握。主部主題的第三次出現(xiàn)是以熱情奔放的3/4拍舞蹈面貌跳出來(lái)的。

　　譜例：第79、80小節(jié)

　　此舞蹈具有強(qiáng)烈的壯族特點(diǎn)，識(shí)別度很高，聽(tīng)眾一耳便知，所以在演奏時(shí)務(wù)必要抓住這種極具特征的節(jié)奏律動(dòng)。作者在此用重音記號(hào)給出了律動(dòng)提示，在實(shí)際演奏中，需要兩手打鼓般的交替演奏，既要保證旋律的完整，還要彈出這一節(jié)奏特點(diǎn)，練習(xí)時(shí)可拿出標(biāo)有重音記號(hào)的音來(lái)專門練習(xí)以找到并熟悉這舞蹈的律動(dòng)感，并將此律動(dòng)堅(jiān)持推向高潮。

　　尾聲據(jù)作者倪洪進(jìn)先生的講解，是模仿歌舞漸漸走遠(yuǎn)的情形，逐層減弱，然而律動(dòng)不變不做漸慢。

　　三、《搖籃曲》

　　此曲內(nèi)容正如標(biāo)題，篇幅較小難度不大，主要技術(shù)要點(diǎn)在于把握搖籃曲的律動(dòng)。搖籃曲速度較慢，但切不可因慢而停滯不前。開頭的左手4小節(jié)前奏便明確地表示出是在模仿?lián)u籃搖動(dòng)的感覺(jué)。

　　譜例：第1—4小節(jié)

　　這一律動(dòng)貫穿全曲，搖籃曲的歌唱?jiǎng)t由右手完成，伴隨著左手的搖籃律動(dòng)而緩緩展開，并發(fā)展出情緒、語(yǔ)氣、與力度的變化，然而卻自始至終都沉浸于一種安詳靜謐的氛圍。結(jié)尾正如標(biāo)題所示，最終以增五度結(jié)束，似為搖籃中的寶寶睡著，給人以余音未盡之感。

　　四、《酒歌》

　　此曲描寫的是壯族同胞在酒酣耳熱之時(shí)熱烈舞蹈，頓足狂歌的情景，展現(xiàn)了壯族人民粗獷奔放的性格特點(diǎn)。本曲節(jié)奏鮮明，技術(shù)要領(lǐng)為托卡塔的掌握。

　　托卡塔，來(lái)自意大利文的直譯，原意為“觸鍵”，是一種比較自由的接近即興創(chuàng)作的體裁，技巧性比較高。縱觀中國(guó)鋼琴音樂(lè)，托卡塔技巧已被運(yùn)用于許多作品當(dāng)中，這種西方的技法在中國(guó)作曲家的精心設(shè)計(jì)下，融入了富有中國(guó)風(fēng)味的音樂(lè)因素，成為表現(xiàn)中國(guó)題材的媒介，表現(xiàn)力非常豐富。

　　在本曲中，倪洪進(jìn)先生幾次運(yùn)用托卡塔的手法將壯族的豪情描寫的淋漓盡致。在演奏上，前半部分的托卡塔彈奏起來(lái)并不困難，而關(guān)鍵在于過(guò)渡段的托卡塔演奏。

　　譜例：第66—69小節(jié)

　　由于低聲部有持續(xù)音，使得兩手感覺(jué)不太平衡，容易愈彈愈沒(méi)有拍子。只有左手抓住拍點(diǎn)，右手毫不猶豫彈出旋律才可能堅(jiān)持下去，切不可不堅(jiān)定，如果兩只手互相等待互相對(duì)拍子，那么只會(huì)愈走愈困難。

　　而在結(jié)尾部分的托卡塔，低聲部的連續(xù)三次八度下行全音階為演奏增加了難度。

　　譜例：第104—107小節(jié)

　　練習(xí)時(shí)需多加注意左手的全音階進(jìn)行，不僅要準(zhǔn)確而且要堅(jiān)定，要將氣息與托卡塔完美地結(jié)合起來(lái)，將整曲推向最后的高潮。

　　《壯鄉(xiāng)組曲》的四首樂(lè)曲便是四幅壯族生活的風(fēng)景畫，各具特色而又一氣呵成。作者將自己對(duì)鋼琴的理解與對(duì)民族音樂(lè)的理解相融合，從而使壯族民間音樂(lè)以鋼琴曲的面貌呈現(xiàn)于世人，不僅極具民族地域特色，而且豐富動(dòng)人。

　　在演奏這組作品時(shí)，要達(dá)到表現(xiàn)作者意圖，展現(xiàn)壯鄉(xiāng)風(fēng)貌的目的，首先要將技術(shù)問(wèn)題解決好，筆者以有限的學(xué)識(shí)與在實(shí)踐中得來(lái)的淺薄經(jīng)驗(yàn)，努力總結(jié)出這些技術(shù)要點(diǎn)，希望能為其他演奏者提供些許參考。

　　文\曲文娟 張瑞蓉