從中國手風琴藝術創(chuàng)作的發(fā)展史，可以歸納出如下基本的創(chuàng)作思想:第一，現實主義一直是中國手風琴藝術創(chuàng)作的指導思想。手風琴作曲家們善于把藝術和生活有機地結合起來，他們對于如何運用音樂手段表現時代生活的題材作了許多有益的嘗試。第二，植根于民族民間的土壤是中國手風琴作品創(chuàng)作的重要原則。他們一慣重視民間音樂、地方戲曲、民歌以及少數民族音樂，并從中吸取豐富的營養(yǎng)，因此，許多作品都具有濃郁的民族風格和地方特色。中國手風琴作品獨具特色的民族音樂風格使其不僅被大眾接受，同時也能加深人們對樂曲寓意的理解。作曲家運用生動的音樂形象思維對特定題材內容的精致概括，使得中國的傳統精神、民族氣節(jié)和審美情趣與手風琴音樂這一外來藝術形式高度結合。第三，大膽借鑒西洋創(chuàng)作技法探索民族化創(chuàng)作規(guī)律是中國手風琴作品的主要創(chuàng)作手法。這種創(chuàng)作特點不僅限于他們的手風琴音樂作品，而且體現在其它音樂體裁的創(chuàng)作中。他們在吸收歐洲器樂創(chuàng)作經驗基礎上，不斷加入作曲家個人的創(chuàng)造性，努力探索縮短創(chuàng)作者與欣賞者之間審美心理差距的規(guī)律。

　　從中國手風琴作品的基本構成，我們可以觀察到中國手風琴藝術創(chuàng)作具有如下的特征:

　　1.標題性特征

　　鮮明的標題能夠使作品的音樂語言更具生動性、充實性和豐富性。相異于文學作品，作曲家不可能把每一個想要表達的情感細節(jié)都精致人微地刻畫到音樂中去，而選擇標題這種簡潔明了、突出重點的方式，不僅引領了聽者欣賞作品的思緒.，更加深了音樂內容的表現力和說服力。音樂的標題性是中國手風琴音樂作品共有的一個特點，幾乎每首作品都有自己的標題和符合這些標題的豐富生動的形象。即使是奏鳴曲的各樂章，也都加上了能概括其音樂形象的文字標題。這可以使其音樂語言具有生動的形象性、豐富的生活想像和充實的情感表現，并幫助人們更好地去理解作品和作者的意圖。這種重視器樂創(chuàng)作的標題性應該說與中國傳統器樂的發(fā)展是一脈相承的。如李遇秋在《第一奏鳴曲》中，用四個標題樂章便把長征這一中國現代史上最輝煌燦爛的一頁以手風琴音樂形式進行了淋漓盡致的描述。第一樂章“英雄史詩”，有朝氣的快板刻畫了英雄的主題形象，表現紅軍英勇豪邁的革命氣概和勇敢頑強的戰(zhàn)斗精神;第二樂章“草地風雨”，如泣如訴的行板表現紅軍以無所畏懼的革命意志和樂觀主義精神戰(zhàn)勝艱苦的自然環(huán)境，闊步走向勝利的過程;第三樂章“喜迎紅軍”，描繪長征途中經過少數民族地區(qū)時，紅軍受到熱烈歡迎的喜慶場景;第四樂章“鐵流勇進”則展現了紅軍勇往直前，堅定信念，以銳不可擋之勢奔向勝利的氣魄。在《第三奏鳴曲》這首具有濃厚新疆氣息的作品中，作者也分別運用了富有內涵的標題，“山鷹和雪蓮”、“死城的訴說”、“綠洲小夜曲”和“節(jié)日”，這些均代表和反映著新疆自然風貌和人文環(huán)境的內容。

　　2.題材和音樂語言的民族性特征

　　中國手風琴音樂作品中，無論是內容還是形式，都表現出強烈的民族精神和濃厚的東方色彩。在作品的題材內容上，有的取材于我國古典文學和民間的故事傳說(如《促織幻想曲》、《螃山道士》、《六子戲彌陀》、《天女散花》、《阿�！�);有的取材于近現代重大歷史事件(《如第一奏鳴曲—長征》);有的取材于民族器樂和戲曲表現內容(如《廣陵傳奇》、《京劇臉譜》);有的取材于現代人生活與情感(如《摩托通信兵》、《馬背上的冬不拉》、《紅葉抒懷》、《沉思與酣歌》、《第二奏鳴曲—扎西德勒》和《第三奏鳴曲—天山云霞》等)。天女散花是我國古代一個美麗的民間神話故事，它寄托著人民群眾渴望自由和美好的心愿。由此我們不難理解《天女散花》創(chuàng)作的思想背景和主題寓意，從中悟出作者在創(chuàng)作過程中對美好事物的不懈追求。就作品的主題思想而言，作者以自己對藝術特有的感受，借用一個古老的題材表達出廣大人民群眾樸素的思想感情，是一首具有濃郁民族色彩的作品。從作品的表現手法看，也是一首十分新穎、獨具創(chuàng)作特色的作品。另外，一些作品對于民族曲調的運用，以及根據中國傳統音樂素材進行藝術創(chuàng)作，為中國傳統音樂賦予了“現代的新鮮感”。

　　3.創(chuàng)新性特征

　　長期以來，中國手風琴作品仍未擺脫傳統變奏與功能和聲的框架。華夏大家庭是由56個民族組成的，甸個民族或地區(qū)都有自己獨特的藝術審美傳統和表現方式，在創(chuàng)作中不一定非要用一種功能模式去表現這種豐富多彩的多元文化。李遇秋先生說:“對于傳統和聲，西歐自己都不滿意”。那種在創(chuàng)作中簡單化、模仿化的現象，在一定程度上還反映出我們手風琴界在藝術上還缺乏自信的一種心態(tài)。這樣的創(chuàng)作現狀，離手風琴同仁所追求的創(chuàng)立“中國手風琴學派”的目標還有相當距離。如何打出一條“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗固有之血脈，取之復古，別立新宗”(魯迅)的創(chuàng)作新路來，是中國手風琴不斷追求的目標。《天女散花》的創(chuàng)作思維正體現了這一特征，在理論上繼承了傳統的民族音調，作品以其獨特新穎的創(chuàng)作手法，塑造了特定的音樂形象，但其本質卻是一種“反.傳統”思維的創(chuàng)作風格。從結構上觀察，整個音樂構成、布局出于傳統卻不拘于傳統，創(chuàng)作技巧和演奏手法都極富特色，全曲的旋律走向，組合構成，前后具有較大差異，形成了強烈的對比，使樂曲構成了一種新型性格的音樂語言。正因為如此，樂曲也演繹出了一種自身特有的結構邏輯和形式。《天女散花》符合我國傳統的欣賞習慣，給人以美的享受，同時也驗證了一條創(chuàng)作真理:民族的才是世界的。所以該作品在國際手風琴同行中也產生了一定的影響，為中國手風琴作品走向世界邁出了可喜的一步。

　　4.邊緣曲式結構特征

　　奏鳴套曲是一種大型的樂曲體裁。借助于此種結構形式，作曲家利用手風琴這一樂器載體，把自己對人生、社會和歷史的深刻體驗更加集中地展現出來;同時這也為手風琴音樂表現復雜題材，尤其是具有戲劇性、英雄性、史詩性的內容提供了巨大的空間。如在作品《長征組歌》中，作者既沒有墨守成規(guī)，為奏鳴曲的形式所束縛，又沒有忽略其體系格式上的特殊規(guī)律;既符合音樂語言的準確性，又兼顧了音樂發(fā)展的邏輯性和藝術上統一與變化的美學原則。變體奏鳴曲式和回旋奏鳴曲的大膽運用便是對此最有力的證明�！兜谌�奏鳴曲》第一樂章“山鷹和雪蓮”的展開部引用了新材料，由此形成插部性展開部的奏鳴曲式結構。樂曲的呈示部采用典型新疆舞曲風格的七拍子節(jié)奏，在輕松活潑的氣氛中歌頌了青年人的生活和愛情。展開部的新材料則選擇了豐富變化的節(jié)拍、快速半音式連續(xù)級進的旋律，從而 營造出一種躁動不安、搖擺不定的氛圍，刻畫出經受了風雨洗禮之后的堅強人物性格�！兜诙�奏鳴曲》第三樂章“大地之歌”，采用了循環(huán)和奏鳴相結合的回旋奏鳴曲式，將不同的曲式結構原則結合在一起使用。主部主題是一段藏族舞蹈風格的旋律，純樸而熱情，流暢而嚴謹，前后共出現了四次。第一、三插部沿用了主題材料并分別建立在主部的關系大調和平行大調上，體現了奏鳴曲式中副部與主部調性符合的原則。第二插部則具有展開部的性質，引入了新的素材并運用賦格的寫作手法，將其在一系列的小調上加以展開。

　　5.對民族樂器演奏技巧的借鑒

　　每一件樂器都有其獨特的音樂魅力、手風琴也自然擁有著自身鮮明的演奏風韻。豐富多彩的變音器，變化萬千的風箱運用，以及各種技巧的觸鍵方法等構成了手風琴展現個性魅力、塑造音樂形象的重要手段。通過模擬民間器樂的音色和演奏手法，豐富擴展了手風琴的音樂表現力。如在《天女散花》中，借鑒了琵琶、二胡、古箏等民族樂器的演奏手法�！短炫�散花》的引子里所采用的輪指，效果猶如琵琶的輪指彈奏，旋律以上行五度的跳進方式，加上漸強的律動趨勢，有著飄逸、神秘的意境。另外在《京劇臉譜》中，采用了京劇花臉的唱腔、鑼鼓點和絲弦牌子曲演奏演唱特點。在《第一奏鳴曲》第二樂章“草地風雨”的引子部分，大篇幅地使用了顫音這一技巧渲染主題。高音旋律以小三度快速顫動，起伏的力度變化以及旋律線下行的趨勢使得音樂猶如陣陣刺骨寒風，令人瑟瑟發(fā)抖，從而營造出沼澤草地那凄凄茫茫、幽暗陰森的氣氛，同時也在另一側面反映出紅軍歷經千難萬險最終取得長征勝利的不易。在《第三奏鳴曲》第二樂章“死城的訴說”中，以使用排氣孔開合風箱而形成的風聲作為低音背景，高音部由幾簌迅速跳動的音符和間或拍擊琴體不同部位所發(fā)出的高低音響所填充，由此描繪出“死城”一派荒涼、恐怖的景象。

　　中國手風琴作品中所蘊涵的上述特征，正是其藝術特色的突出概括。對它們的了解和掌握，使我們能更進一步找出其真正的音樂價值所在。

　　在充分肯定中國手風琴藝術所取得的巨大成績同時，我們不能不看到在創(chuàng)作中存在的問題:一方面是創(chuàng)作隊伍的，另一方面是專業(yè)作曲家的后繼乏人。由于存在這兩方面的原因，導致了中國手風琴音樂事業(yè)總體上發(fā)展趨于緩慢。與國際手風琴藝術發(fā)展相比較，我國手風琴事業(yè)的基礎更顯薄弱，在創(chuàng)作、教學、理論研究等專業(yè)領域的探討還需進一步專業(yè)化和科學化。尤其是20世紀90年代以來，正當整體演奏水平日益提高的手風琴界渴望有新作品問世之時，許多人的創(chuàng)作熱度卻漸漸降溫，只有李遇秋等幾位專業(yè)作曲家默然執(zhí)著地耕耘在這片土地上。應當說，這與當今我國音樂文化走向多元化、走向繁榮的大趨勢是不太相稱的。毋庸諱言，中國手風琴音樂還需要大批專業(yè)作曲家去了解、關，并創(chuàng)作出更多具有現代中國音樂文化特征的手風琴音樂作品。深切期望在新的世紀里，有更多專業(yè)作曲家和更多手風琴演奏家為繁榮手風琴創(chuàng)作做出進一步的努力，共同為中國風格的手風琴創(chuàng)作注人新的活力，創(chuàng)作出更多具有現代水平、具有鮮明中國特色的手風琴音樂作品。