正是由于一大批關(guān)心手風(fēng)琴事業(yè)的專業(yè)及業(yè)余的作曲家才形成了中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的隊(duì)伍，他們創(chuàng)作的大量作品推動了手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展，使我國手風(fēng)琴音樂的藝術(shù)創(chuàng)作大大縮短了與世界接軌的進(jìn)程。為創(chuàng)建中國審美格調(diào)的手風(fēng)琴音樂、開拓手風(fēng)琴民族風(fēng)格表現(xiàn)手法的種種實(shí)踐，無疑都將對手風(fēng)琴中國學(xué)派形成和走向世界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

　　綜觀手風(fēng)琴藝術(shù)在中國的歷史，前后不過100年左右，然而，作為一種藝術(shù)流派的形成以及發(fā)展變遷，卻是經(jīng)歷了幾代人的不懈努力和不斷探索的曲折之路。改革開放、思想解放的春風(fēng)，為新時(shí)期的中國手風(fēng)琴創(chuàng)作帶來了新的局面。此時(shí)期在創(chuàng)作道路上的探索取得了一定的成績。創(chuàng)作體裁多樣化，有獨(dú)奏曲、重奏曲、組曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲等;題材比以往進(jìn)一步拓寬了，包括改編移植的古曲、民間音樂、地方戲曲等，具有濃郁的民族音樂風(fēng)格;在創(chuàng)作上既借鑒西方技巧，又保持了民族神韻。這一時(shí)期的手風(fēng)琴創(chuàng)作已不滿足于以往那種“民歌加和聲”、“主題加變奏”的思維模式，也超越了單純移植的框框，逐漸探索出了一條具有個(gè)性化的中國手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作之路。

　　從創(chuàng)作手法多樣化來看:一是改編移植優(yōu)秀的樂曲和群眾喜聞樂見的歌曲，追求審美的通俗化和音樂語言的群眾化。這類作品有《北京喜訊到邊寨》(方圓)、《陽光照耀在塔什庫爾干》(曹志平)、《彈起我心愛的土琵琶》(郭偉湘)、《我們的事業(yè)比蜜甜》(林華)、《吐魯番的葡萄熟了》(關(guān)乃成)、《瑤族舞曲》(任士榮)、《十面埋伏》(姜杰)、《夕陽蕭鼓》(王樹生)等。二是以民族民間音樂為素材，具有濃郁的中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的手風(fēng)琴作品。這其中具有代表性的有《云南民歌風(fēng)系列》(楊鐵鋼)、《漁歌變奏曲》(李未明)、《春到?jīng)錾健?王域平)、《塔吉克舞》(張子敏)等，以及其它眾多的樂曲。三是借鑒西方現(xiàn)代化作曲技巧，保持民族神韻的作品。這一類除李遇秋的作品之外，當(dāng)推王樹生的《諾思吉亞幻想曲》。同屬這一類的作品還有《陰山巖畫印象·狩獵》(張新化、王瑞林)、《山魂》(戴定澄)，稍后一時(shí)期還有李未明的《歸》。就體裁的多元化來看，這時(shí)的手風(fēng)琴音樂已完全從它傳入初期僅處于歌曲伴奏的從屬地位發(fā)展為一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)性極強(qiáng)，且具有獨(dú)立藝術(shù)個(gè)性的樂種。

　　從創(chuàng)作的作品體裁看:有協(xié)奏曲，如《長城戀》(林華)、《獻(xiàn)給母親們》(中國手風(fēng)琴);有組曲，如《惠山泥人組曲》(中國手風(fēng)琴)、《冰雪幻想曲》(李云鶴);有手風(fēng)琴與樂隊(duì)，如《陰山巖畫印象·狩獵》(張新化、王瑞林);有奏鳴曲，如《獻(xiàn)給紅軍長征》(中國手風(fēng)琴);有重奏曲，如《草原輕騎》(李遇秋)、《江南好))(黃立凡);有幻想曲，如《促織幻想曲》(李遇秋)、《諾思吉亞幻想曲》(王樹生)，等等。

　　還有大量其它體裁的獨(dú)奏曲。這些具有時(shí)代特征的作品，無論在形式上還是在藝術(shù)追求上，都開始了由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代精神的轉(zhuǎn)化。從這些作品中我們可以看到，經(jīng)過80余年，特別是建國后50年間中國幾代同仁的不懈努力，已逐漸形成了具有中國民族特色與審美格調(diào)的手風(fēng)琴創(chuàng)作體系。日趨繁榮的手風(fēng)琴音樂已成為整個(gè)器樂藝術(shù)王國中的一個(gè)有特色、有個(gè)性的組成部分，這些成績的取得足以使所有關(guān)心中國手風(fēng)琴藝術(shù)事業(yè)的人們感到自豪。