移植樣式的意義

　　“拿來(lái)主義”的移植作品經(jīng)過(guò)了由最初的簡(jiǎn)單移植到近期的復(fù)雜化，由最初數(shù)量上的補(bǔ)充，到風(fēng)格化的需求以至技法型的追求三個(gè)階段的積累，無(wú)論是從數(shù)量方面還是作品的體系化來(lái)說(shuō)都達(dá)到了一定的規(guī)模。盡管這些方面無(wú)法與二胡原創(chuàng)性作品相媲美，但是在不同的階段對(duì)于二胡藝術(shù)的發(fā)展都有著重要的意義。

　　1. 填補(bǔ)空白的標(biāo)志性

　　從移植作品的概況部分可以看出，二胡藝術(shù)的開(kāi)始是沒(méi)有二胡曲的歷史遺存和原創(chuàng)性的作品，只是20世紀(jì)初在周少梅、沈鳳泉等一些著名的藝人努力下，從“江南絲竹”中移植了大量的二胡曲才填補(bǔ)了這個(gè)空白，應(yīng)該說(shuō)這些作品才是二胡音樂(lè)創(chuàng)作的源頭，也是二胡音樂(lè)創(chuàng)作上的標(biāo)志和里程碑。

　　2. 風(fēng)格不足的彌補(bǔ)

　　在二胡音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展過(guò)程中，早期的原創(chuàng)性作品較為注重內(nèi)涵表達(dá)，但是地方風(fēng)格韻味方面卻略顯遜色，而移植作品在這方面起到了一個(gè)補(bǔ)充作用。最早期的移植作品都是從“江南絲竹”中移植過(guò)來(lái)，無(wú)論是《虞舜熏風(fēng)曲》還是《慢三六》都是典型的江南韻味的作品，這些作品通過(guò)二胡演奏中“同音滑指”、“小二度音程的滑音”、“回滑音”、“墊指滑音”、“頓挫收剎弓”等等一些技法將江南音樂(lè)的小巧、細(xì)膩、典雅、甜美的韻味表現(xiàn)得淋漓盡致。特別是第二階段中移植作品《秦腔主題隨想曲》不僅是風(fēng)格性方面的代表作而且還是領(lǐng)頭羊，當(dāng)《秦腔主題隨想曲》于1963年在“上海之春”首屆二胡比賽中出現(xiàn)以來(lái)，改編、移植和原創(chuàng)性的風(fēng)格性二胡作品就如同雨后春筍競(jìng)相脫穎而出。如：以《秦腔主題隨想曲》為代表的秦腔風(fēng)格性作品，劉明源的《河南小曲》為代表的河南風(fēng)格性的作品，以劉長(zhǎng)福的《草原新牧民》為代表的草原風(fēng)格性的作品，以周維的《葡萄熟了》為代表的新疆風(fēng)格性的作品，以朱昌耀的《江南春色》為代表的江南風(fēng)格性作品以及以《趕集》《一枝花》為代表的其他地域的風(fēng)格性作品等等。

　　3. 高難演奏技法的開(kāi)創(chuàng)性

　　二胡音樂(lè)創(chuàng)作到了60年代已經(jīng)達(dá)到一定的水準(zhǔn)，作品中所包含的演奏技法也已經(jīng)達(dá)到了一定的高度，如劉文金1960年創(chuàng)作的《三門(mén)峽暢想曲》中所包含的技法就已經(jīng)達(dá)到了當(dāng)時(shí)二胡演奏的最高水平。但是，相對(duì)于70年代以來(lái)開(kāi)始移植國(guó)外的一些小提琴名作，如《野蜂飛舞》《霍拉舞曲》《查爾達(dá)什》等等，則無(wú)論從速度、音準(zhǔn)還是半音階的快速進(jìn)行等一些高難技法方面都是遜色得多，特別是后來(lái)移植的薩拉薩蒂的《流浪者之歌》《“卡門(mén)”主題隨想曲》，帕格尼尼的《無(wú)窮動(dòng)》《摩西幻想曲》《帕格尼尼隨想曲》NO.5以及圣-桑的《引子與回旋隨想曲》中所包含的速度、音準(zhǔn)、節(jié)奏、“快速人工泛音”、“快速跳把”、“半音階級(jí)進(jìn)”等等一些技法則更是如此。早期的原創(chuàng)性二胡作品中是沒(méi)有這些高難技法的，自這些移植作品出現(xiàn)以后，加上80年代以后專業(yè)作曲家加入到二胡音樂(lè)的創(chuàng)作中來(lái)，二胡原創(chuàng)性作品中才出現(xiàn)了一些有一定高難技法的作品，如：80年代后期以來(lái)王建民創(chuàng)作的三首狂想曲——80年代的《第一二胡狂想曲》、90年代《第二二胡狂想曲》、近期的《第三二胡狂想曲》等等，這些作品中所包含的演奏技法在目前已經(jīng)達(dá)到了二胡演奏的頂峰。

　　結(jié)語(yǔ)

　　二胡音樂(lè)創(chuàng)作中“拿來(lái)主義”的移植樣式始終貫穿于二胡音樂(lè)創(chuàng)作的整個(gè)歷史過(guò)程，一方面無(wú)論是從填補(bǔ)二胡作品的空白、風(fēng)格的需求還是對(duì)高難技法的追求來(lái)看，這種樣式對(duì)二胡音樂(lè)的創(chuàng)作都是積極的、有利的，不僅在這些方面對(duì)二胡原創(chuàng)性作品是一種補(bǔ)充并且對(duì)原創(chuàng)性作品的創(chuàng)作也提供了多方面的借鑒。特別是西方的小提琴作品，其創(chuàng)作的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)久于二胡的創(chuàng)作，其作品的成熟性以及系統(tǒng)性也是優(yōu)于二胡作品，從中借鑒和吸收一些積極的因素有利于二胡音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展。另外一面，二胡是我國(guó)民族樂(lè)器的典型代表之一，有著自己特有的民族音樂(lè)文化屬性，其音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該圍繞這個(gè)屬性展開(kāi)。不能背離民族樂(lè)器的文化屬性而一味追求移植，特別是不同文化屬性的音樂(lè)作品。因此，二胡音樂(lè)的創(chuàng)作要以民族音樂(lè)的素材為基礎(chǔ)，借鑒不同文化屬性音樂(lè)中科學(xué)的創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作，最終創(chuàng)作出為二胡所用的作品，這才是我國(guó)二胡音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展之路。

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