移植樣式形成的原因

　　二胡音樂創(chuàng)作中的作品移植樣式是自20世紀(jì)早期就已經(jīng)開始的，一直貫穿著整個20世紀(jì)的二胡音樂創(chuàng)作。根據(jù)移植作品在發(fā)展脈絡(luò)中的不同成因又可以將這個過程在兩個時期的基礎(chǔ)上再次劃分為三個階段：解放以前為第一階段，50年代和60年代為第二階段，70年代以來為第三階段。

　　1. 第一階段：二胡作品不足的填補

　　早期的二胡只是一件伴奏樂器，并無獨奏曲的歷史遺存，在劉天華的處女作《病中吟》出世(1915—1918年)之前，二胡這件樂器還沒有一首原創(chuàng)性獨奏曲。此時，一些精通二胡演奏的民間藝人一邊有演奏、交流、傳播的需要，一邊又苦于二胡獨奏曲的缺乏，于是以周少梅和沈鳳泉為代表的一些善長“江南絲竹”的樂手就開始將“江南絲竹”中的二胡分譜剝離開來并稍加改編而形成二胡獨奏曲。周少梅(1885—1938)系江陰地區(qū)的一名絲竹樂手，由于技藝高超于1906年被無錫實業(yè)家華繹之先生聘任為“私立華氏鴻模高等小學(xué)校”的國樂教員③，為了教學(xué)的需要而從“江南絲竹”中移植了多首二胡曲，如：《虞舜熏風(fēng)曲》《絮花落》《落花西板》《歡樂歌》等等。還有一些絲竹樂手如沈鳳泉則是為了演奏和交流的需要也從“江南絲竹”中移植一些二胡曲，如：《云慶》《慢三六》等等。這些作品的出現(xiàn)填補了早期二胡獨奏曲的空白，從現(xiàn)有的文獻來看這些作品也是存世最早期的二胡獨奏曲了。

　　2. 第二階段：對地方風(fēng)格性韻味的需求

　　進入50年代以來，二胡音樂創(chuàng)作已經(jīng)有了一定的發(fā)展，如：劉天華以《病中吟》為代表的十首作品、華彥鈞以《二泉映月》為代表的三首作品以及陸修棠、蔣風(fēng)之、吳伯超、劉北茂、陳振鐸、儲師竹等人的一些作品，已經(jīng)形成了一定量的積累。自解放以來，由于發(fā)揚民族音樂的文藝政策的激勵，使二胡音樂創(chuàng)作得到很大發(fā)展，作品也愈來愈多，特別是在1963年“上海之春”全國首屆二胡獨奏大賽上，一次就推出了以《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》等為代表的二胡新作24首，這其中就不乏有《秦腔主題隨想曲》《江河水》等移植作品。對于二胡演奏者來說，作品的數(shù)量已經(jīng)得到了部分的滿足，但是無論是劉天華的作品還是華彥鈞的作品，盡管內(nèi)涵深刻卻都缺少濃郁的地方性風(fēng)格韻味。為了滿足對地方風(fēng)格性作品的需求，除了創(chuàng)作外，一些二胡演奏家就對韻味十足的個性化樂器的優(yōu)秀作品進行移植，因而就出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的二胡移植作品，如：由同名板胡曲移植成的《紅軍哥哥回來了》，由同名雙管曲移植成的《江河水》，由同名合奏曲移植成的《秦腔主題隨想曲》以及后來由同名嗩吶曲移植成的《一枝花》等等。在這些作品中地方風(fēng)格韻腔通過特有的演奏技法盡現(xiàn)風(fēng)流，如：《紅軍哥哥回來了》和《秦腔主題隨想曲》中模仿板胡演奏的滑揉、摟弦等技法將西北的“碗碗腔”、“秦腔”、“眉戶調(diào)”中的高亢、粗獷表現(xiàn)得淋漓盡致，而《一枝花》中的模仿嗩吶的滑指顫音以及借鑒墜琴的滑揉也將樂曲中柳子腔的哭腔表現(xiàn)得酣暢淋漓。

　　3. 第三階段：對高難演奏技法的追求

　　自劉天華以來二胡的原創(chuàng)性作品就一直在不斷涌現(xiàn)，盡管在作品的數(shù)量上有了一定的積累，但是70年代以前多數(shù)作品都存在著題材單一，結(jié)構(gòu)短小，創(chuàng)作技法簡單等諸多問題，而這一系列問題就導(dǎo)致作品中所包含的演奏技法相對比較簡單。另一方面自建國以來，音樂界興起了一股民族樂器的改良運動，二胡的形制也在改良中得以逐步完善，這樣為演奏高難度的作品提供了便利。再次，在二胡藝術(shù)發(fā)展的過程中，人們的演奏技法也在不斷地提高，二胡演奏者也就希望能有演奏技法復(fù)雜的二胡作品出現(xiàn)。雖然在1963年“上海之春”首屆全國二胡比賽中，出現(xiàn)了由劉文金創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》，其中的快弓和自然跳弓等一些技法可算是當(dāng)時最高的難度，但二胡演奏者不滿足于現(xiàn)狀，希望有更高難技法的作品出現(xiàn)，以此來滿足炫技性心理的需要。另一方面二胡演奏者自己的創(chuàng)作手法和技巧非常有限，當(dāng)時為二胡創(chuàng)作的專業(yè)作曲家只有劉文金和曾加慶兩位，其創(chuàng)作畢竟也是有限的。為了解決這個矛盾，從70年代后期開始二胡演奏者就嘗試著移植小提琴作品中演奏技法較為復(fù)雜的作品，以此來滿足對于演奏技法的追求。如：70年代移植的《流浪者之歌》《霍拉舞曲》，80年代移植的《無窮動》《野蜂飛舞》，90年代以后移植的《“卡門”幻想曲》《a小調(diào)協(xié)奏曲》《引子與回旋隨想曲》《摩西幻想曲》等等。這些作品中包含的連續(xù)人工泛音、半音階快速進行、音程上的快速大跳、快速自然跳弓等一些高難度的技法，對只有兩根弦的二胡來說不言而喻，以至于在專業(yè)的二胡音樂會上人們都習(xí)慣要演奏一兩首小提琴移植作品，甚至以此來衡量音樂會水準(zhǔn)的高低。

　　在對西洋作品的移植中除了對技法的追求外，還有音樂審美心理的轉(zhuǎn)換。音樂藝術(shù)在60—70年代“文化大革命”那極左時期受到了嚴(yán)重的挫折，民族音樂曾經(jīng)成為“四舊”之一被掃除，而西方音樂也一度成為“資本主義尾巴”被割掉。在那十年間除了八部“革命樣板戲”之外其它音樂創(chuàng)作活動基本上處于停滯狀態(tài)，二胡音樂創(chuàng)作也不例外。在這場浩劫結(jié)束后中國大地上迎來了改革開放，國外的文化像潮水一樣涌入中國，思想上長期處于壓抑和禁錮的人們開始樂于接受外來文化。在音樂方面表現(xiàn)為民族音樂不再受人們重視，而西方歌劇、鋼琴、小提琴音樂則使人趨之若鶩，似乎只有鋼琴、小提琴音樂才是上品，才是高雅的音樂。這也是諸多小提琴曲被移植成二胡曲的因素之一。