拉赫瑪尼諾夫所處的時代，正是作曲技法、尤其是和聲技法發(fā)生重大變革的時代:各種不同結(jié)構(gòu)的和弦、尤其是不協(xié)和和弦的自由應用;不同于傳統(tǒng)調(diào)性的新調(diào)性觀念、無調(diào)性及十二音序列技術(shù)的應用;調(diào)性重疊、數(shù)理性處理等復雜技法的應用等等層出不窮。但這些不斷更迭的“先鋒技法”，似乎對生活在同一時期的拉赫瑪尼諾夫沒有產(chǎn)生多大的影響。他仍然堅持著傳統(tǒng):堅持以傳統(tǒng)的三度疊置和弦為最基本的和聲材料，堅持以傳統(tǒng)的調(diào)性功能和聲為最核心的創(chuàng)作手法。但傳統(tǒng)亦非絕對，因為其作品中大量的對于調(diào)性和聲所進行的各種色彩性的處理，已很難用維也納古典樂派及前期浪漫樂派的“和聲理論”來進行分析了。這些無疑可以使我們有理由這樣認為:拉赫瑪尼諾夫的和聲技法是在繼承了俄羅斯樂派先輩們(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯薩科夫)傳統(tǒng)的基礎上，有了新的發(fā)展和突破，尤其是在和弦使用的范圍與處理的形式方面。于是我們又可以得出這樣的結(jié)論:瑰麗多姿的色彩性技法是拉赫瑪尼諾夫最主要的和聲技法。當然，以色彩序列為基礎的變音體系與簡單而有限的近現(xiàn)代和聲技法(本文不做分析)，在拉赫瑪尼諾夫的作品中也有著同樣重要的地位和作用。

　　色彩性和聲技法在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中幾乎是隨處可見:單插人、雙插人、調(diào)插人、多插人、同軸和弦、間隔插人……類型多樣、變化繁多。調(diào)插人如:《帕格尼尼主題狂想曲》變奏十九的結(jié)束部分#vi一#f小調(diào)的插人;(第二“悲歌”鋼琴三重奏》第一樂章(標號17后五小節(jié)起)d小調(diào)中6G大調(diào)工-VI一V的插人。間隔插人如:<音畫練習曲》之I第IO小節(jié)f小調(diào)間A大調(diào)的插人;(第四鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章引子(標號41前三小節(jié)起)g小調(diào)間B大調(diào)的插人……(各種技法這里不一一列舉)。如此豐富多彩的和聲技法與和聲語匯，無論是為了在單純的旋律與豐富的和聲之間構(gòu)成立體的織體對比，還是為了以表象的穩(wěn)定與內(nèi)在的緊張造成情緒上的劇烈反差，最終，它們都在拉赫瑪尼諾夫的巧妙安排與超凡脫俗的筆法之下，渾然天成的構(gòu)成了其個性鮮明的繽紛音畫。同時，拉赫瑪尼諾夫這一豐富的色彩性和聲技法也同他杰出的旋律一樣，成為其獨特的音樂標記。

　　三、織體

　　這里所說的織體主要是作為拉赫瑪尼諾夫的旋律一和聲、在高潮時語義論述的特殊陳述形式而提出，并非作為專題闡述。

　　拉赫瑪尼諾夫的浪漫激情與奔放情感在高潮時的旋律-和聲手段上，可謂獨樹一幟，別具一格。連續(xù)不斷的和弦宣敘調(diào)與旋律重疊八度的織體手法，構(gòu)成了拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂在高潮處理上的又一特征。

　　拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂在高潮處理時所特有的和弦宣敘調(diào)—在同一個高峰上兩三個或整串反復的和弦(或和弦組)，在表情意義上相當于聲樂作品中旋律達到高潮時的延長音，但在音響上卻可以表現(xiàn)出戲劇性的氣勢和力量。而作為八度重疊的織體手法，通常都會成為高潮區(qū)強化主導聲部的補充手段，左右手密集緊湊的八度旋律，伴隨著抒情主題進人總結(jié)，然后在不斷高漲的熱潮中莊嚴收場。如(第二鋼琴協(xié)奏曲》的末尾樂章，就是在這種織體的對位層次—管弦樂隊(有主題)與鋼琴(有和弦的對題)的對話，采用激情的和弦宣敘調(diào)與點睛之筆的八度重疊，加之互補性的節(jié)奏的巧妙安排下完成的。

　　四、配器

　　拉赫瑪尼諾夫作為鋼琴表演史上最杰出的藝術(shù)家之一，有著無與倫比的高超技巧，但他卻從不將演奏技巧放在首位，而是讓它服從于嚴謹?shù)乃囆g(shù)構(gòu)思。

　　對鋼琴的深透了解，使拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂最大限度的發(fā)揮了鋼琴自身的性能，而且非常的鋼琴化:無論是內(nèi)省沉思的、還是熱情奔放的，變化外向的、或是技巧高難的，無一不獨具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音畫)練習曲、奏鳴曲、變奏曲、協(xié)奏曲，體裁多樣且又數(shù)量可觀，并都有著極高的創(chuàng)作水準。尤其是他對樂隊配器的獨特見解與高超的寫作筆法，使他的鋼琴協(xié)奏曲在對鋼琴與樂隊的關系處理上，達到了完美的平衡和統(tǒng)一，體現(xiàn)出他音樂創(chuàng)作水平的最高境界。

　　同時，作曲家與鋼琴家的雙重身份，也使協(xié)奏曲這一器樂體裁，成為拉赫瑪尼諾夫既能充分顯示其高超的個人技巧，又能夠充分表達其深刻藝術(shù)內(nèi)涵的最佳方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成為空洞無物僅是技術(shù)展示的練習曲，又可以使每一次高難技術(shù)的出現(xiàn)成為其音樂發(fā)展的必然;鋼琴家的身份則能夠在充分保證作品高難技術(shù)的前提下，將技巧的極限控制在一個合理的范圍之內(nèi)。這樣，拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的“炫技”，就完全可以成為一種能夠被理解和接受的方式存在了。

　　拉赫瑪尼諾夫在鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作上并未象肖邦、李斯特的鋼琴協(xié)奏曲那樣—“在樂隊伴奏下的鋼琴獨奏”及“以樂隊部分為間奏的華彩段的連接”，一味地強化鋼琴的主導地位，而是始終把握這一主要樂器在整部音樂中的比例關系。很多的時候，鋼琴都是作為樂隊正常的一員和整個樂隊共同來推動音樂的前進。這種作法不僅是為了適應作者在曲式上的特殊構(gòu)思，而且使得更多樂器的色彩在作品中得到發(fā)揮，同時也達到了總體布局中個性與整體發(fā)展的均衡。最具代表性的就是《第三協(xié)奏曲》第一樂章的華彩樂段:作曲家讓長笛、雙簧管、單簧管、圓號等逐一加人鋼琴的獨奏，給人以耳目一新、豐富多彩的聽覺沖擊。

　　個性鮮明的旋律、色彩斑斕的和聲、戲劇性的高潮設計、獨特高超的配器手法，加之對音樂創(chuàng)作的持久熱情，這些因素的綜合，搭建出了拉赫瑪尼諾夫五光十色的音響。

　　本文作者為王寶軍，請勿將本文用于商業(yè)用途。

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