他一生忠心耿耿地為提高英國(guó)的音樂水平而努力，1904年曾封為爵士并獲功績(jī)勛章。此外，還獲劍橋大學(xué)、牛津大學(xué)、坎脫勃萊及美國(guó)耶魯大學(xué)音樂博士學(xué)位，1924年被聘為英王御前音樂教師。

　　生平介紹

　　我們的記憶中保留著埃爾加晚年的紳士形象——他與他的狗在一起，體現(xiàn)出鄉(xiāng)村貴族的氣質(zhì)。奧斯伯特·西特韋爾(Osbert Sitwell)曾略帶嘲弄地描述過他與愛德華·埃爾加爵士會(huì)面的情景：“這個(gè)豐滿的鬼精靈有著灰色的胡須，灰白的頭發(fā)，頭頂灰色的禮帽，身著工裝上衣，渾身上下活像布基上校(Colonel Bogey)的化身�！碑�(dāng)然我們也能感覺到他性格中的另一面，他在晚年雖經(jīng)努力仍遭失敗，在相隔近15年之后，又返回到大型作品的創(chuàng)作中�？此�在創(chuàng)作《第三交響曲》時(shí)的照片給人的印象非常深刻，這個(gè)20世紀(jì)20年代的形象缺少那種高貴的精神。

　　埃爾加試圖在掩蓋什么呢?他給公眾的印象應(yīng)該是蔑視一切，而且放棄了任何進(jìn)行心理分析的嘗試。他是位極有自知之明的人，他的通信與文章中常常能流露出在他作品的輝煌表面下的陰暗世界——這種陰暗常為他的音樂增加了色彩。他經(jīng)常陷入沮喪之中，即使是在他最受歡迎的時(shí)期，他也會(huì)感覺自己不被重視：他有能力去大聲呼吁，他并不想在音樂世界中做太多的事情。歐內(nèi)斯特·紐曼(Ernest Newman)曾描述過他在1901年第一次見到埃爾加時(shí)的情景：“他那時(shí)給我的印象是特別敏感，有些自我矛盾，是個(gè)私下里很不愉快的人�！卑�爾加在1912年，也就是在他完成《音樂制作者》(The Music Makers)之后的某一天給他的女友，艾麗斯·斯圖爾特·沃特利(Alice Stuart-Wortley)的信中寫道：“我把自己裹在厚外套中，坐在那里只有兩分鐘，眼淚就從我冰冷的眼睛里泉涌般流出，我厭惡這個(gè)世界——我回到冷清空曠的屋子里，我多么憎惡我已經(jīng)創(chuàng)作的那些作品：我到處徘徊，渾身發(fā)抖，我想要?dú)У粑沂种械淖髌贰�—那都是些廢物……”。

　　經(jīng)常出現(xiàn)的這樣的傾訴對(duì)于缺乏自信的人來說毫無用處，而且是適得其反。埃爾加充分意識(shí)到他作為一位作曲家的價(jià)值，但他很少安于現(xiàn)狀：作為天主教徒，他認(rèn)為自己已經(jīng)被新教社會(huì)所排斥(他在晚期生活中似乎已經(jīng)成為無神論者)。他永遠(yuǎn)不會(huì)忘記他的父親，作為伍斯特(Worcester)音樂店的經(jīng)營(yíng)者，盡管很受尊敬，但他也僅僅是為當(dāng)?shù)刭F族家庭鋼琴調(diào)音的商店老板。由于埃爾加的妻子艾麗斯·羅伯茨是駐印度軍隊(duì)一位將軍的女兒，因而在1889年結(jié)婚后，埃爾加得以進(jìn)入了較高的社會(huì)階層中，但他永遠(yuǎn)也無法擺脫自己在最佳環(huán)境中受到譏諷的感覺。

　　也正是艾麗斯·埃爾加給予了埃爾加他所需要的安全感，這也是為了她自己的未來利益。其實(shí)，在遇到埃爾加之前，艾麗斯已經(jīng)出版了詩集和一部?jī)删淼男≌f。但她把自己曾有過的希望和能力都堅(jiān)決而完全地貢獻(xiàn)給了她丈夫的事業(yè)。沒有艾麗斯，埃爾加就只能是個(gè)在當(dāng)?shù)芈眯械囊魳芳摇?920年艾麗斯去世以后，埃爾加實(shí)際上就放棄了作曲。

　　埃爾加去世的時(shí)候是76歲，但他成熟期的作品大都是在他40歲到60歲的20年間創(chuàng)作的。他并不是起步較晚，即使他在40歲去世，他也會(huì)留下許多精心創(chuàng)作的作品，他用了許多年的時(shí)間來尋找一種真實(shí)的獨(dú)特聲音�；蛟S蒂皮特(Tippett)也是類似的情況，到了40多歲才開始贏得名聲。還有亞納切克(Janacek)，他的發(fā)展也比較慢，但他早期從事的教師和演奏的經(jīng)歷與埃爾加不盡相同。和埃爾加一樣，蒂皮特也是自學(xué)成才，相比較而言，埃爾加是一位富有激情的天才音樂家和優(yōu)秀的表演者，他根本就不需要任何課程。想象一下，蒂皮特還有可能以畫家或詩人為職業(yè)，但對(duì)埃爾加來說，音樂是他唯一的出路。

　　對(duì)一位英國(guó)作曲家來說，這條路最終并不是他所期待的，特別是在19世紀(jì)和20世紀(jì)交替的時(shí)候。清唱?jiǎng)『蛻騽⌒钥邓�塔是�?dāng)時(shí)英國(guó)傳統(tǒng)的音樂形式，埃爾加開始創(chuàng)作時(shí)似乎命中注定要沿襲它們。在1889年至1903年間他創(chuàng)作了七部這樣的作品，作為《新約》三部曲中第二部的《天國(guó)》(The Kingdom)就是這最后的一部作品。在這些合唱作品中，埃爾加已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的形式，他讓管弦樂隊(duì)在其中扮演了非常重要的角色，而在他1899年開始創(chuàng)作《迷語變奏曲》( the Enigma Variations)的時(shí)候，管弦樂隊(duì)就開始在他的作品中占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)了。

　　在1907年至1911年間創(chuàng)作的兩首交響曲(盡管兩部作品的構(gòu)思是在更早些時(shí)候進(jìn)行的)達(dá)到了埃爾加管弦樂創(chuàng)作的高峰。他醞釀了好久，直到自己完全掌握了交響樂的傳統(tǒng)技法才動(dòng)手創(chuàng)作�！锻�儀堂堂》進(jìn)行曲第一首中三聲中部——“希望與榮耀之國(guó)土”旋律——的最初構(gòu)思可追溯到1901年，那時(shí)他就嘗試著開始交響曲的創(chuàng)作。他知道自己已經(jīng)寫出了一個(gè)“千載難逢的旋律”，但他卻無法把它變成一首交響曲的內(nèi)容。同樣的事情也發(fā)生在創(chuàng)作《小提琴協(xié)奏曲》和《法斯塔夫》(Falstaff)的時(shí)候，而《安樂鄉(xiāng)》(Cockaigne)和《在南方》(In the South)這兩首序曲卻成為管弦樂曲的佳作。1919年創(chuàng)作的《大提琴協(xié)奏曲》是埃爾加最后的問鼎之作：他此后沒能創(chuàng)作出如此輝煌的作品，盡管安東尼·佩恩(Anthony Payne)在1997年發(fā)現(xiàn)的埃爾加《第三交響曲》的片斷中不乏如火的激情。

　　由于出生在伍斯特郡，埃爾加的身上保留了鄉(xiāng)下人的心態(tài)，他一生中曾有兩個(gè)時(shí)期住在倫敦，那是他在1911年得到的Hampstead別墅，也是其社會(huì)地位的象征，但他在那里常常感到沮喪，且一無所獲。他需要鄉(xiāng)間的環(huán)境，他曾說過：“音樂就在空氣中——你只要根據(jù)所需多少拿來就行了�！彼�也以同樣的態(tài)度對(duì)待實(shí)際的音樂演奏，他的好朋友威廉·亨利·瑞德(William Henry Reed)回憶起他在錄制《第一交響曲》時(shí)說過：“演奏這部作品就像……你在河邊聽到的某些聲音�！彼�的音樂在他曾生活過的景物中生存并呼吸著，所以標(biāo)題性作品不多，這一點(diǎn)與他的同事理查·施特勞斯有所不同。另外，還有一點(diǎn)是與沃恩·威廉斯(Vaughan Williams)和霍爾斯特不同的，埃爾加對(duì)復(fù)興民間歌曲和都鐸時(shí)期音樂沒有絲毫興趣。