林耀基教授感到，中國(guó)人在中國(guó)這塊土地上教中國(guó)人學(xué)西洋樂器，如果全盤照搬外國(guó)的經(jīng)驗(yàn)和成套的體系，肯定是不行的，應(yīng)該有它自己的特殊規(guī)律。

　　在教學(xué)中，以通俗的語(yǔ)言精練地概括事物規(guī)律的本質(zhì)，是很重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。林耀基認(rèn)為既然我國(guó)古代的音樂家們?cè)诠徘僖魳返膫髁?xí)中，以及元、明、清以來(lái)在聲樂、器樂和戲曲科班的教育中，以藝諺、藝訣為載體，通過家傳、師承和師友傳習(xí)等方式，使各種音樂技能和心法世代相傳，不絕如縷。

　　多年來(lái)，他把一些關(guān)鍵性的演奏要領(lǐng)(包括心理上和技術(shù)上的指導(dǎo)思想、演奏觀念)，用詩(shī)的語(yǔ)言提煉出來(lái)，概括為便于記億的系統(tǒng)化的口訣，讓學(xué)生心中詠訣，手上運(yùn)弓按弦，訣意與琴音融會(huì)貫通，就比用刻板的概念強(qiáng)加給學(xué)生更有作用。

　　他的這些要訣到底有什么特點(diǎn)呢？我們認(rèn)為首先在于簡(jiǎn)練，它排除了某些提琴技術(shù)書上大量次要的東西，把最主要的內(nèi)容合理化地聯(lián)系起來(lái)并加以精練。例如，把左手技術(shù)難點(diǎn)歸結(jié)為 “三換”——換指、換弦、換把。這里確實(shí)“調(diào)掉”了一些左手技術(shù)，但是如果不舍棄次要的，人們就不會(huì)把注意力集中到這關(guān)鍵的“三換”上來(lái)。把復(fù)雜的內(nèi)容簡(jiǎn)化為清晰的、互相關(guān)聯(lián)的和有機(jī)結(jié)合的條文，顯然比零散的技術(shù)知識(shí)容易記憶很多。例如，把基本功的起碼規(guī)格概括為“勻、準(zhǔn)、美”，學(xué)生在檢查自己的演奏時(shí)頭腦就明確得多。

　　其次，將它們賦于外在的音韻和節(jié)奏，編成朗朗上口的口訣，可增加趣味性，尤其是對(duì)炎黃子孫.具有任何外國(guó)小提琴教學(xué)理論書籍所不能代替的獨(dú)特效果。如：‘左手一把抓，右手分開拉�！蔽覀兊那偻�既容易理解，又容易記憶。

　　再者，“要訣” 設(shè)法把技術(shù)上的一些規(guī)則引導(dǎo)到學(xué)生的感覺上，讓他們“跟著感覺走”，這是最有效果、最能激勵(lì)學(xué)生向航的途徑之一。如把快速、中速和慢速三種不同速度在不同礎(chǔ)道上(即用不同接觸點(diǎn))的運(yùn)弓，分別比喻為順風(fēng)、和風(fēng)和逆風(fēng).學(xué)生在練習(xí)全弓時(shí)就很容易找到感覺。

　　最后，在這些要快中只提出總體模式，提供指南、方向和原則，避免了許多繁瑣冗雜的細(xì)則，有利于把小提琴教學(xué)從傳統(tǒng)里以傳授認(rèn)識(shí)技能為中心的軌道轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代的以學(xué)生的主動(dòng)創(chuàng)造性學(xué)習(xí)為中心的軌道上來(lái)。

　　運(yùn)用諺語(yǔ)口訣作為一種有效的音樂教學(xué)法是國(guó)人的專利。有關(guān)總體要求的要訣“內(nèi)心歌唱預(yù)先聽，兩手動(dòng)作預(yù)先量;多余動(dòng)作要去掉，緊張因素要掃清�！�

　　1. 這里提出了兩“預(yù)”和兩“要”的問題

　　古人說(shuō)：“凡事預(yù)則立.不預(yù)則廢�！彼固厮己兔芳~因來(lái)華講學(xué)時(shí)也多次提出“腦先行”的重要性。但是很多人拉琴，腦子在動(dòng)作的后面，換句話說(shuō)，就是手跑到腦子前頭去了。

　　有些同學(xué)善于對(duì)發(fā)出了不準(zhǔn)或音質(zhì)不好的音做事后檢查，爾后重來(lái)，這當(dāng)然比不會(huì)檢查亂拉一通的學(xué)生要好；但是不能只是停留在檢查上，比如投籃，只是知道投不中重來(lái)，有什么用?有句老話講“鍋里有了，碗里才有”，套到練琴上來(lái)說(shuō)，就是“腦中有了，手中才能有”。

　　林耀基教學(xué)時(shí)經(jīng)常啟發(fā)學(xué)生在發(fā)出音之前，腦子里應(yīng)預(yù)先聽到音準(zhǔn)、節(jié)奏、發(fā)音及內(nèi)容情感的表達(dá)等理想的效果。有了預(yù)先聽覺之后，還有在雙手動(dòng)作時(shí)必須要預(yù)先“量”的問題。

　　對(duì)于右手來(lái)說(shuō)，“量”就是分配弓子。包括：弓段(部位及長(zhǎng)度)的分配;重量的分配，即根據(jù)弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配(音量不變，則弓速與弓對(duì)弦的壓力成反比;壓力不變，則弓速與音量成正比)。

　　對(duì)于左手來(lái)說(shuō)，“量”是在指板上找出反映正確的音程關(guān)系(包括律制)的距離，然后準(zhǔn)確估計(jì)手指在空中是什么位置.要先量好，即在指板上方建立一個(gè)鍵盤(也就是要做好一個(gè)“模子”) 再按弦，特別是在拉較快的音階、琶音、雙音及經(jīng)過句時(shí)更要這樣。不但換把必須預(yù)先量，就是不換把，手指前伸后退及橫向運(yùn)動(dòng)(換弦)也要預(yù)先設(shè)定。我想，這點(diǎn)與古代兵書的“引而不發(fā)，發(fā)則必中”的道理是相同的。

　　在一個(gè)把位內(nèi)，相鄰手指的音程關(guān)系不外乎是小二、大二、增二、小三度，以及很偶然的大三度(用半音作為計(jì)算單位則主要是一到兩個(gè)，有時(shí)是三個(gè)、很偶然是四個(gè));1—4指這個(gè)框架的音程關(guān)系通常是純四度，有時(shí)是增四度、減五度或是純五度(例如奏同度或帶五聲音調(diào)旋法的句子)，偶爾也有大小六度(如奏十度雙音音階)。我們把各個(gè)調(diào)的這些音程關(guān)系都當(dāng)成各種規(guī)格的零件，平時(shí)把規(guī)格做精確.到用時(shí)只須拿上來(lái)裝配就行了(當(dāng)然還有超密集和超擴(kuò)張的指法位置，但是較偶然，可不作為“常規(guī)武器”考慮)。

　　關(guān)于左手的“預(yù)先量”.還有一點(diǎn)要提到的是1指(食指)好比二胡的“千斤”，經(jīng)常是“量”的標(biāo)準(zhǔn)，但3、4指如何舒服而又準(zhǔn)確地按弦呢？關(guān)鍵在拇指。對(duì)拇指怎樣放得更合理、更科學(xué)、更適合本人生理?xiàng)l件，前面已經(jīng)詳述，要倍加注意，因人而異。

　　在“量”好以后，我們應(yīng)該用最簡(jiǎn)單、最科學(xué)的動(dòng)作去達(dá)到目的。這就要說(shuō)到兩“要”的問題 了。

　　要去掉多余的動(dòng)作和緊張的因素，與前面講到 的要去掉多余的用力，概括起來(lái)就是一個(gè)“減” 字。

　　左手的保留指、先行指，以及遇到純五度的旋律音程時(shí)用一個(gè)手指按兩條弦等，就是去掉多余動(dòng)作的辦法之一。

　　有許多演奏者，心血來(lái)潮，喜歡層層加碼，右手加壓還不算，左手手指按弦又加壓，再加上虎口把琴頸捏緊，這樣就給演奏造成很多不利的條件。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，多余動(dòng)作和緊張因素是要不斷地去掉的。在簡(jiǎn)易技術(shù)階段(如拉空弦).動(dòng)作放松了就合理了;隨著技巧難度和樂曲感情幅度的增加，身體狀況及演奏環(huán)境等等各種主客觀條件的變化，又會(huì)出現(xiàn)新的多余動(dòng)作和緊張因素。所以，他提出的“兩要”(或者叫做“減”字方針)應(yīng)該是貫穿整個(gè)學(xué)習(xí)過程乃至整個(gè)演奏生涯的方針。

　　2.一個(gè)基本要求

　　“內(nèi)心歌唱率兩手，兩手順從跟著走；

　　基本要求勻準(zhǔn)美，膽大心細(xì)精益求�！�

　　這兩句口訣的前半部是講內(nèi)心歌唱與動(dòng)作的主從關(guān)系。當(dāng)我們演奏一首樂曲，應(yīng)當(dāng)如何表現(xiàn)、解釋它，心中要有預(yù)先的構(gòu)想。由此出發(fā)，去把所有的“零件”組裝成一個(gè)完整的藝術(shù)形象(或稱“意象”)時(shí)，就必須通過內(nèi)心不斷地歌唱來(lái)帶動(dòng)。林耀基還說(shuō)過：“雙手好比兩條狗，跟著主人命令走”。主人是誰(shuí)?就是演奏者內(nèi)心的歌唱。哲學(xué)上有所謂“整體大于部分之和”的說(shuō)法。而在音樂演奏時(shí)是否用內(nèi)心歌唱來(lái)“率領(lǐng)”兩手，則不只是大于小于的數(shù)值的差別，而是有無(wú)生命的質(zhì)的不同。當(dāng)然，從另外—方面看.也只有“零件”被磨得符合標(biāo)淮了，兩手才能“順從跟著走”。但是，歌唱對(duì)動(dòng)作的“率”的作用，是—個(gè)應(yīng)當(dāng)引起高度重視的問題。

　　美國(guó)著名音樂教育心理學(xué)家工程塞爾和M.格連主張：不但在演奏時(shí)要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反復(fù)默唱所要演奏的音樂，他們說(shuō)：“學(xué)習(xí)一切技巧的主要途徑應(yīng)當(dāng)通過唱(包括默唱)。在唱時(shí)，機(jī)械學(xué)被限制在一個(gè)絕對(duì)最小的限度.而且它的技巧同直接的音樂感覺幾乎是一回事。因此我們相信，有一個(gè)戰(zhàn)勝我們?cè)谄鳂分邪l(fā)現(xiàn)的技巧困難的辦法，……就是通過唱來(lái)開始建立運(yùn)動(dòng)神經(jīng)對(duì)音樂的感覺和理解�！�(《音樂教育心理學(xué)》，章枚 譯)

　　當(dāng)林耀基感到學(xué)生演奏發(fā)“白”的時(shí)候，往往會(huì)情不自禁地唱起來(lái)，他不但唱得極有味道，而且一邊兒指揮，一邊兒眉毛眼睛也充滿表情。他說(shuō)：“小提琴首先是歌唱性樂器，當(dāng)然也是技巧性樂器。在教學(xué)中首先要培養(yǎng)學(xué)生在音樂上的感受。我唱給學(xué)生聽，然后要求他也唱；心里不唱，拉出來(lái)是無(wú)情之曲。我不是要求學(xué)生唱的聲音多么好，而是要唱出味道。”正如廣西的歌劇《劉三姐》中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船裝水運(yùn)來(lái)。”

　　小提琴除了有輝煌的技巧之外，動(dòng)人之處就在于“唱”。林耀基主張快速的經(jīng)過句以及音階、琶音等都要有歌唱性。當(dāng)然，唱有各種唱法：有抒情的、戲劇性的，有悲的、喜的，有激動(dòng)的、恬靜的等等。比如拉音階、琶音時(shí)應(yīng)理智地唱。盡管有時(shí)可以帶一點(diǎn)感情色彩，但絕對(duì)不能激動(dòng)。練一個(gè)曲子.按標(biāo)準(zhǔn)速度時(shí)要唱，放慢三四倍時(shí)同樣要唱——很美好地唱。

　　在一般情況下技術(shù)好而琴拉不好的原因，就是因?yàn)椴粫?huì)唱音與音之間沒有聯(lián)系。