摘 要

　　民族聲樂由中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝等藝術(shù)形式為基底,引進西洋美聲發(fā)聲等特點,形成了自己獨特的藝術(shù)氣質(zhì),形成了中國人自己的聲樂標(biāo)準(zhǔn)體系，并使其屹立于世界聲樂藝術(shù)之巔,實屬不易.因其為中西合璧的產(chǎn)物,使其吸收二者之長處,雖然吸收其長處,發(fā)展其自身,但總因二者文化背景的差異,抓其二者之長,避其二者之短,實屬不易,廣大聲樂學(xué)習(xí)者也為此勤學(xué)苦練,尤其在聲區(qū)銜接中的自然流暢,更是民族聲樂教學(xué)中的重點.因此,把民族聲樂中的聲區(qū)銜接問題解決好,成了民族歌者的重要功課.聲區(qū)的銜接問題也成了各位歌者和教育者一直研討的話題，可以說，在民族聲樂中建立了良好統(tǒng)一的聲區(qū)銜接也就意味著成功了一半。因此，建立良好統(tǒng)一的聲區(qū)銜接在民族聲樂教學(xué)和實踐中成了重中之重。

　　民族聲樂發(fā)展至今，已走過幾十年風(fēng)風(fēng)雨雨，看似漫長，但是相比西洋聲樂的發(fā)展歷史，就顯得有些年少了，但是我們的進步也是有目共睹的，尤其是在良好方法的借鑒吸收上做的非常不錯，在民族聲樂中建立良好統(tǒng)一的聲區(qū)銜接也如此。

　　關(guān)鍵詞: 民歌 ，聲區(qū) ，統(tǒng)一

　　前 言

　　幾千年的中華文明造就了燦爛的中華音樂文化,在絢麗多彩的中華音樂文化當(dāng)中,歌唱的優(yōu)美多姿更顯出異彩,正所謂“絲不如竹,竹不如肉”,人聲之美有著其他音樂形式無法比擬的優(yōu)勢。

　　在上世紀(jì)，由于西洋唱法在國內(nèi)的出現(xiàn)，使一些傳統(tǒng)的中華聲樂民間小調(diào)戲劇等形式也謀求了自身的發(fā)展，經(jīng)過幾十年中國老中青三代歌唱家教育家的努力，中國的民族聲樂在兼顧多元之長的基礎(chǔ)上，異軍突起似的屹立于世界聲樂之林，受到國內(nèi)外的諸多好評與贊譽。在此，不得不承認(rèn)，西洋聲樂對民族聲樂發(fā)展的重要意義。但一直以來，對民族唱法的民族特色的保持，一直受到歌者和教者的關(guān)注。怎樣既保持了本國民族特點，又更好的利用美聲發(fā)生方法，一直受到大家關(guān)注，其中聲區(qū)轉(zhuǎn)換銜接的民族性與統(tǒng)一性，更是其中重要的一點。

　　中國是由56個民族構(gòu)成的多民族國家，不僅在漢族人民口頭傳唱許多民歌小調(diào)，而且在漢族以外的55個少數(shù)民族中，也有著豐富的民歌資源。因此，民歌的豐富也造就了演唱方法形式的多姿，這就決定了，中國的民族聲樂，不僅要兼顧西洋唱法與其文化的差異，而且在中華多民族文化內(nèi)部的諸多流派也要取其之長。在中國諸民族中，在演唱本民族民歌時，聲區(qū)銜接的方式，呈現(xiàn)出多樣化系統(tǒng)化等特點。但是，繁多的聲區(qū)銜接，給我國民族聲樂的系統(tǒng)化帶來了諸多不便。因此，怎樣建立一個既科學(xué)系統(tǒng)又帶有我國民族特色的民族聲區(qū)銜接方式就顯得尤為重要了。

　　一 民族唱法中建立良好統(tǒng)一的聲區(qū)對民族聲樂演唱的重要作用與意義

　　當(dāng)今民族唱法的體系，是由我國固有的戲曲，民歌小調(diào)等傳統(tǒng)歌唱形式，加之西洋聲樂的呼吸等技巧，形成了適合中國人演唱，具有中國人審美要求的唱法體系。其中，西洋聲樂的聲區(qū)轉(zhuǎn)換所建立的良好的統(tǒng)一的聲音是我國民族聲樂繼承發(fā)展的重要一點。正是西洋聲樂的傳入，使我國民族聲樂得到長足的進步，尤其是在聲區(qū)的統(tǒng)一和銜接方面，更是給民族聲樂提升了諸多。并在傳統(tǒng)的民間演唱和戲曲演唱等方面，促進諸多。

　　在我國戲曲，民歌小調(diào)中，一般聲區(qū)跨越較小，高則高，低則低。西北等一些地區(qū)傳統(tǒng)民歌演唱形式，能形成很高亢的聲音，但基本處于“喊”的范疇，在戲曲藝術(shù)中，這種現(xiàn)象也很多。如何解決這些問題，更好的保護嗓子，延長歌唱壽命，一直是我國傳統(tǒng)歌唱的重點。西洋聲樂的傳入，正好彌補了這一點，并對我國民族歌曲和戲曲的演唱形式技巧的拓展起到了很好的作用。

　　曾記否，上世紀(jì)中期，我國老一輩民族唱法大師郭蘭英，王昆等前輩，號稱“金嗓子”，其實，各位歌唱家都已借鑒了諸多美聲唱法元素，也都較好的解決民歌演唱中的聲區(qū)銜接問題。因此，借鑒吸收西洋聲樂聲區(qū)銜接方法就顯得尤為重要了。

　　掌握好發(fā)聲機能和方法，充分發(fā)揮它們的作用，使各聲區(qū)做到統(tǒng)一，是獲得美好聲音的基礎(chǔ)。學(xué)習(xí)聲樂的人，常常把聲區(qū)分為三個，即低聲區(qū)、中聲區(qū)和高聲區(qū)。在聲區(qū)的劃分上，我們常把自然聲區(qū)稱為中聲區(qū)，這個聲區(qū)的音域一般不超過八度，聲音的技巧也很少，大多數(shù)人都能很輕松地唱出聲音，但這個聲區(qū)的訓(xùn)練在技術(shù)上占有很重要的地位，所以也被視為基礎(chǔ)聲區(qū)。初學(xué)者總是從這一聲區(qū)開始訓(xùn)練，然后逐漸向上經(jīng)過換聲區(qū)進入高聲區(qū)，向下進入低聲區(qū)，因此在中聲區(qū)打好基礎(chǔ)，有利于穩(wěn)定腔體擴展音域和統(tǒng)一聲區(qū)。相對而言，中聲區(qū)在技術(shù)上比較容易掌握，歌唱者在技術(shù)上出現(xiàn)困難多數(shù)在高聲區(qū)和低聲區(qū)，而且這兩個聲區(qū)容易出現(xiàn)與中聲區(qū)的聲音不統(tǒng)一現(xiàn)象。意大利著名歌劇藝術(shù)大師、男高音歌唱家吉諾·貝基先生曾說過：“聲音的位置和音色要上下保持一致，不能一個聲區(qū)一種唱法，三個聲區(qū)三種唱法，否則便不是完美的歌唱�！�

　　二 怎樣在民族聲樂中建立良好的統(tǒng)一的聲區(qū)

　　建立良好統(tǒng)一的聲音，首要和基礎(chǔ)是呼吸，也就是怎樣運氣，怎樣調(diào)動全身的呼吸循環(huán)系統(tǒng)來為歌唱服務(wù)，使聲音在低中高三個聲區(qū)運用自如，那么，在民族聲樂中，什么樣的呼吸狀態(tài)才是好的，才能更好的為聲音的統(tǒng)一服務(wù)呢?這需要一定的方式方法。

　　2.1歌唱中的呼吸

　　保持小腹吸氣運氣，也就是中醫(yī)所說的丹田之氣。什么是丹田?它也是中醫(yī)學(xué)名詞, 是經(jīng)絡(luò)穴位名。陰交、氣海、石門、關(guān)元四個穴位都別名丹田。另外我國練氣功吸氣, 其部位有三在臍下的(臍下三指處)叫下丹田、在心窩部(心下臍上兩肋之間內(nèi)側(cè))為中丹田、在兩眉之間叫上丹田。呼吸(氣息運用)問題, 不論是唱戲曲、曲藝、民歌或一般歌曲者, 均為歌唱發(fā)聲的動力和基礎(chǔ)。發(fā)聲的正確, 音質(zhì)的優(yōu)美, 音色的變化, 感情的表達都與呼吸有密切關(guān)系。在聲樂界普遍采用的胸腹聯(lián)合呼吸的方法, 就是一種運用胸腔、橫隔膜和腹部肌肉共同控制的呼吸法�！� 丹田之氣”的要求雖沒有生理學(xué)的解釋與分析, 但它是從實踐中得來的經(jīng)驗。凡是唱得好的演員, 首先是氣息運用的好, 呼吸方法較為符合客觀規(guī)律。如“氣要舒、要有存勁、要上下通暢�！痹鯓硬拍茏龅侥�?正如他們所說的“不可憋氣,不要死用勁,沉住氣,唱時氣不可沖,會吸氣還要會存氣, 慢慢用氣�！敝v得很有道理。會吸氣固然重要, 更重要的是會保持氣, 慢慢用氣, 不可死用勁, 力度不能大。我們教學(xué)中也常講吸氣像聞花的香味, 用氣像輕輕的吹灰……這只是一種用氣狀態(tài)，用氣的具體技巧，應(yīng)該細(xì)細(xì)捉摸, 注意“走氣”的運用，“走氣”很有道理, “走”者比跑要慢得多, 即慢吸氣慢吐氣, 使氣息平穩(wěn), 保持唱時的通道通暢, 不能使喉部肌肉緊張堵塞。