湖南人文科技學院 王曉燕

　　指導老師 黎鐵軍

　　摘 要：德彪西為尋求音樂形態(tài)與表現(xiàn)手法，為運用合適的音樂語言表現(xiàn)光線與色彩的瞬間運動，采用西方音樂不常用的表現(xiàn)形式;他的鋼琴音樂中最引人注目的就是他所特有的和聲;在音樂語言上采用新穎的手段，引起了聲音概念和演奏技術(shù)的變化。

　　關鍵詞：印象主義;二度創(chuàng)作 ;音樂語言;彈奏技巧

　　Abstract: To seek for the musical form and expressional method, for using appropriate music language to express the instantaneous movement of the light and colour, Debussy's music used the unusual form of expression of western music. The most remarkable thing in his piano music is peculiar to the harmony. In the music language, the novel method that he used caused the change of sound concept and performance skill.

　　Key Words: impressionism;Second creation;music language;performance skill

　　在19世紀末20世紀初，“印象派”是歐洲藝術(shù)創(chuàng)作風格中重要而又短命的流派。它的名稱來自以莫奈、德加修拉、雷阿諾等人為代表的繪畫風格�！坝∠笈伞敝鲝堅趧�(chuàng)作中避免情感的滲入和理性的調(diào)控，而是以自身對事物的“印象”為“模特”進行臨摹。因此這實際上是一個既不“寫實”也不“抒情”的流派。他們的作品中光的感覺非常微妙，模糊的輪廓和鮮亮而帶有霧感的色彩給人以夢幻般的感官震撼。這也是一個沒有被繼承和發(fā)展的流派，它的創(chuàng)始人也是它的終結(jié)者。這一特征在音樂領域中表現(xiàn)的更為極端：真正純粹的印象派音樂作曲家只有德彪西一人，他是對近代歐洲音樂風格和鋼琴技術(shù)的擴展影響最大的作曲家之一。他早期的創(chuàng)作基本上是屬于浪漫樂派的，但已經(jīng)顯露出一些其成熟期作品的某些特點：如使用全六音音階、五聲調(diào)式;和聲上偏愛使用九和弦和十一和弦等等。這一時期的作品在今天反而被更多地演奏，大概是因為它們兼有浪漫樂派優(yōu)美的旋律和印象派萌芽時期的瑰麗色彩，因此很容易被人接受。

　　一、德彪西的生平

　　克勞德.德彪西(Claude Debussy，1862--1918)生于巴黎附近的一個小鎮(zhèn)，普法戰(zhàn)爭期間，德彪西一家搬遷到戛納的姑姑克萊門汀家�？巳R門汀為克勞德安排了鋼琴課，由一位叫讓.西汝蒂(Jean Cerutti)的意大利人擔任教師。德彪西10歲時獲得曾是肖邦學生Marie Maute的關照。11歲時他便進入巴黎音樂學院，在那里學習了12年，他的作曲課、音樂理論及歷史課、和聲課、鋼琴課、風琴課、聲樂課老師們，幾乎都是當時的知名音樂家，有Ernest Guiraud、Louis-Albert、Bourgault-Ducoudray、Antoine-Fran等等。德彪西是一個看譜就能知音的學生，鋼琴彈奏的也非常出色，可以進行專業(yè)演奏，他演奏過貝多芬、舒曼和韋伯的鋼琴奏鳴曲，肖邦的《第二敘事曲》。

　　德彪西是一個非常復雜的人，他的思想和創(chuàng)作是矛盾重重的。他在學校時就公開蔑視學院派陳舊而迂腐的教學規(guī)則，大膽地彈奏不符合常規(guī)的和弦進行。盡管他20歲時便獲得了羅馬作曲大獎，但是他仍然渴望藝術(shù)上的更大創(chuàng)新。在19世紀的最后10年中他寫了大量的音樂作品和音樂評論，同時還研究了當時印象主義的繪畫風格。

　　印象主義似乎只是德彪西風格的一個方面。他的很多作品，特別是晚期的作品實際上已經(jīng)遠離了典型的印象主義風格。除了印象派，象征派和東方音樂，德彪西還從肖邦、李斯特、格里格、穆索爾斯基和弗朗克和圣--桑斯基等作曲家身上吸取了很多東西，特別是他從法國傳統(tǒng)音樂中繼承了優(yōu)美，感傷和高貴的趣味。在他最后的一些作品中，他轉(zhuǎn)向了庫普蘭和拉莫的遺產(chǎn)。1918年，在第一次世界大戰(zhàn)的轟炸聲中德彪西因患癌癥在巴黎逝世。他的音樂對后來的法國和世界各地的作曲家產(chǎn)生了深遠的影響。③

　　二、德彪西鋼琴音樂的藝術(shù)特色

　　德彪西是唯一一位真正的印象派作曲家，他的大部分作品都顯示出了“印象主義”和“象征主義”的特質(zhì)。對他來說，對德國浪漫主義強調(diào)表現(xiàn)情感以及用音樂來表達哲學內(nèi)涵的風格感到反感。同時，對音樂應以知性為主、結(jié)構(gòu)至上的價值觀也不認同。他覺得音樂應該是“感官的”，他說：音樂應該謙卑地尋求給人快樂......這是它的本質(zhì)，美是可感覺的，是能立刻給我們歡悅的，這種快樂歡悅的感覺，應該是在不費吹灰之力的情況下讓我們立即感覺到的。⑧

　　在這個基礎上，德彪西的音樂美學觀與當時巴黎文藝界所盛行的觀念正好相同。也是在這個信念的前提下，德彪西發(fā)展出一種異于當時音樂寫作的風格。組成這個風格的元素中，能立即被感受到的，是樂器的“音色”與和聲的色彩，這也是后來被稱之為“印象派”音樂家創(chuàng)作中最被強調(diào)的兩點。其次是需要在時間開展后才能感覺到的素材，如節(jié)奏、旋律、和聲的功能及不同音響的差異比較。最不受重視的則是“音樂的形式”，這是需要仔細用心聆聽，以及經(jīng)過不斷的知性分析后，才能得到結(jié)論的“層次”。 下面筆者從以下幾點來分析德彪西鋼琴音樂的藝術(shù)特色：

　　(一)音色特征

　　音色是音樂中極為吸引人、能直接觸動感官的重要表現(xiàn)手段。對樂器音色的倚重

　　以及組合，使得德彪西在管弦樂法上有了突破性的成就，管弦樂隊的新效果及新的樂器組合在他的作品中出現(xiàn)。一個典型的“印象派”管弦樂音色，可以從德彪西的管弦樂曲《夜曲》(1897--1899)中聽到。在名之為《云》的第一段里，加弱音器的弦樂隊，分成許多聲部同時奏出，產(chǎn)生了一種朦朧不清有如在云霧中的音響。《夜曲》中的第三段《女妖》，用了不帶文字的女聲合唱作為管弦樂樂器的一部分。

　　(二)旋律和節(jié)奏特征

　　旋律與節(jié)奏因為必須在時間中展開，因此在處理上具有特殊的困難。在寫作時，必須刻意避免聽者產(chǎn)生任何分析性或邏輯性的傾向。一種解決之途，就是把旋律切割成片段，而前后的片段又要顯得無法連接，特別是無法連接成一條連貫性的線條;另一種的解決的方法，是寫作一條沒有明顯進行方向或目標的旋律線。⑧旋律線線條曖昧不明，與“印象派”畫風中曖昧的輪廓正相呼應。節(jié)奏的處理是“含混的”、非計量的、自由的。最出名的例子是德彪西根據(jù)馬拉美的詩《牧神的午后》而寫的《前奏曲》(1894)的開頭長笛獨奏的那一條“旋律”。這一句，已經(jīng)反映出印象主義反知性分析，以及法文詩體中流動韻律的特性。

　　(三)和聲特征

　　德彪西音樂的另一個特色，就是避免作品中因“和聲設計”而來的張力。而“和聲設計”正是自18世紀以來歐洲音樂展現(xiàn)表情與結(jié)構(gòu)的主要手段。因此避免運用傳統(tǒng)的和聲功能，就變成印象派作曲家的不二法門。那些原本具有曖昧不明特質(zhì)的和弦，如減七和弦，也因此成了印象派作曲家的“最愛”。平行和弦是一串音響單元的連接，而缺乏古典和聲營造張力的功能，也因此在德彪西的手中成了一種新的技術(shù)。音階中的“導音”存在，往往會使音階的進行目標鮮明，因此，缺少“導音”的五聲音階及全音音階，也助長了印象派作曲家表現(xiàn)“曖昧不明”的能力。

　　這些正是德彪西及其追隨者所刻意追求的手段，為的是達到“感官性”的美感。就如德彪西對東方音樂特別是印尼佳美蘭音樂的發(fā)現(xiàn)，促使他為西方音樂體系增添了新的色彩。他愛用五聲調(diào)式和中古調(diào)式，這使他的音樂經(jīng)常具有異國色彩和東方神韻。用全音階使他的音樂更適合表現(xiàn)細微的情感的變化，由于這種音階避免了半音的傾向性，因而具有一種游移不定的獨特魅力 。

　　(四)音樂風格特征

　　雖然德彪西的風格大體上是反浪漫主義潮流的，但他卻繼承了浪漫主義運動中“標題音樂”的承傳。然而在與浪漫主義時代作曲家一樣喜愛的作品中加入與大自然有關“標題”的同時，德彪西的“標題”也同時摻雜了法國印象派畫家的主題特性。例如管弦組曲《夜曲》中的《云》或由對海的印象而來的《三首交響素描--�！�(1903--1905)。德彪西的鋼琴小品標題常有歸覺性：最出名的有前奏曲中的《帆》、《雪中腳印》、《沉沒的大教堂》等等;他也常用一些感官暗示性的標題，例如《黃昏中的聲音與氣味》。實際上，對德彪西影響更大的或許并不是印象主義繪畫，而是象征主義詩歌。這個19世紀末出現(xiàn)的流派強調(diào)詩歌的音樂感，詩人在創(chuàng)作時可以為了詩句在音韻上的美而忽視它的含義。詩歌的語言通過象征或暗示有了一種類似音樂的不確定性。這種唯美的為藝術(shù)而藝術(shù)探索，為詩歌的發(fā)展開辟了新的天地。如《牧神午后前奏曲》就是根據(jù)象征詩人馬拉美的詩歌而創(chuàng)作的。

　　(五)音樂語言特征

　　德彪西音樂的又一特色就是在音樂語言上采用新的手段，引起聲音概念與演奏技術(shù)上的變化。首先是聲音色彩的變化：印象主義作品的色彩感通過音色的變化來實現(xiàn)，追求純凈、透明、柔和、朦朧，盡可能把聲音延長而造成更豐富的共鳴是演奏印象派作品的基本聲音性質(zhì)。對于色彩的要求很大程度上來自感覺。在他的鋼琴作品中，一般都有二到四個不同層次。要細心體察每一層次的不同形象、作用和地位，從而決定不同的音響和色彩。色彩是印象主義音樂首要的因素，而色彩又必須通過音色的變化而獲得。

　　因此細心地傾聽并控制每一個聲音應當成為演奏印象主義作品最優(yōu)先考慮的問題。德彪西音樂的光與色是混在一起的，它的變化又是一瞬間上下交替的一種綜合色調(diào)。比如底下是黃色的沙，中間是藍色的水，上面是向下滴落的白色水珠，當我們感覺到這個綜合顏色的時候，心靈要有很敏感的體驗。

　　德彪西不是那種用一個主題的發(fā)展來構(gòu)筑自己的世界的作曲家，毋寧說他是從感覺和形象的微妙聯(lián)系中發(fā)現(xiàn)世界所蘊含的詩意，其中當然也包含了他所尋覓的感情。 德彪西根本就不去賦予世界什么，而是憑他罕有的敏感，去捕捉一些什么。由此，他構(gòu)成了自己獨特的詩情畫意世界。他的那些鋼琴作品，對此也許是最好的見證。它表明，一個真正認識到色彩在情感世界中的意義的藝術(shù)家，用何等的手段使它們顯現(xiàn)無比精妙多姿。④

　　三、德彪西鋼琴音樂的彈奏方法

　　鋼琴演奏作為音樂表演藝術(shù)中的重要組成部分，是聯(lián)系著音樂創(chuàng)造與音樂欣賞的中介環(huán)節(jié)，也是使音樂被聽眾接受的最直接環(huán)節(jié);它作為“二度創(chuàng)作”能夠給予人們美的享受。鋼琴演奏還是動作技巧與心智融合的復雜活動，它既應有較高的演奏能力，更需要全面的音樂藝術(shù)修養(yǎng)。其過程是一個創(chuàng)造性思維的過程，它是在理解樂曲創(chuàng)作思想基礎上進行的再創(chuàng)作活動。我們彈奏一個作品，除要遵循作者所描繪的意境和宣泄的情緒，必然還要滲透個人對樂曲的認知和理解，在演奏中發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，較好地表現(xiàn)出隱藏在樂譜行間的音樂內(nèi)涵。演奏者想要彈好德彪西的鋼琴作品，就必須對他的鋼琴作品有非常好的分析與理解。

　　(一)力度控制

　　德彪西是一位要求很細致的作曲家，他在鋼琴樂譜中記錄的每一個音樂術(shù)語、表情記號、踏板、連線、分句等都具有深厚的用意，匠心獨具。在德彪西的作品中常常可以見到一連串的微小的力度、速度、音樂情緒等變化。作曲家在處理作品中速度力度的層次變化十分用心。我們?nèi)粼趶椬嘀泻鲆暳诉@些標記，就不能準確地理解和演繹他的作品。遇到他譜中的節(jié)奏與力度變化時切不可片面地理解為節(jié)奏可以自由自在，隨心所欲，而應保持整體節(jié)奏的平衡感和有規(guī)律的節(jié)奏律動感。許多的音樂家及音樂評論家都認為德彪西的鋼琴作品中，最根本最醒目的構(gòu)成因素 就是音色，因為從德彪西的每一部鋼琴作品中我們都可以感受到豐富的音響層次。如德彪西成熟期創(chuàng)作風格的作品：24首《前奏曲》(上、下)、12首《練習曲》和《意像集》(一、二集)。這些作品比起早期的作品在音響氣氛上更加朦朧，色彩變化更加細微，和聲中的不解決音及調(diào)式的不確定性更加明顯。這些作品所要求的音響效果對鋼琴技術(shù)，特別是觸鍵方法提出了新的要求。眾所周知，巴洛克時期聲音的主要特征是清晰、集中、非連音多、力度不太強，因此主要運用手指部位演奏;維也納古典主義時期音質(zhì)顆粒性強，透明純凈、力度變化大于巴洛克時期，但不如浪漫主義時期。雖用到臂力，但主要使用手指與手腕，以及部分地使用肘部，少數(shù)情況下使用全身力量;浪漫主義時期，技術(shù)發(fā)展到極端困難的程度，力度也向兩極大大擴張，歌唱性樂句要求音色渾厚、氣息綿長，從指尖到全身的所有部位的力量無所不用。印象主義風格的作品對音響的要求不同于上述三個時期，富有朦朧感和色彩性對比的音色不可能用任何部位的任何打擊性的觸鍵來演奏。因此印象主義作品的手指觸鍵是很有個性的。德彪西的作品除了《為鋼琴而作》和《快樂島》這些炫技作品外，大部分鋼琴音樂都像湖水一樣平靜柔和。而他正是醉心于描繪諸如“湖水波紋的擴散”或“不同角度投散在湖面上的月光”及“水中嬉戲魚兒的情話”這類細致的意境。因此在他的作品中不能有生硬唐突的聲音或過分洪亮的音響，它需要如春天與夏天樹葉顏色之不同那樣敏感細致的音色變化，如半醉半醒般朦朧的意境和氣氛。因此演奏德彪西的大多數(shù)作品首先要求演奏者必須將手指伸平而不能彎曲著彈奏，也就是說要用肉較多的指肚而不是指尖俺去觸鍵，以確保觸鍵和發(fā)音的柔和。這與鋼琴學習早期訓練的基本要求正好相反，樂曲要求用放平的手指不抬指慢按下，而不是高抬指快落下。這是對鋼琴演奏技術(shù)的又一次豐富，為演奏者的彈奏手段增添了一種新的方式。鋼琴的彈奏法隨著作品的不同也在變化著，如彈奏莫扎特、斯卡拉地的作品時手指需要彎曲(少數(shù)力量條件和靈巧性特別好的演奏者可以例外);演奏肖邦、勃朗姆斯的作品時可以在許多歌唱性段落中將手指放平演奏;而演奏德彪西的音樂作品時手指就必須放平，否則就無法彈出作品所需要的音色和氣氛。

　　(二)觸鍵方法

　　將手指伸平演奏并非是彈好德彪西作品的靈丹妙藥，它只是一個前提，更重要的是手指、手腕、手臂、肩部的協(xié)調(diào)運作和手指前端對下鍵層次的敏銳性。②這些要求在演奏其他作曲家的作品時也非常重要，只是在彈奏德彪西的音樂時更顯得格外關鍵，就如畫一幅油畫時，筆觸粗糙一些還可以忍受;若是同樣地畫一幅工筆畫則讓人無法容忍一樣。具體如何發(fā)出多層次的音色是一個無法用語言講清楚的問題，因為這實際上只能靠演奏者個人經(jīng)驗的積累去實現(xiàn)。包括對樂器的熟悉，聽覺的分辨及手指的觸感等等，就好比擲飛鏢一樣，是沒有瞄準器可以幫助調(diào)整的，只有靠練習中對力量、角度、速度的熟練掌握及經(jīng)驗積累到一定程度時才能做到百發(fā)百中，指哪兒打哪兒。在德彪西的許多作品中要求演奏者彈出極其飄渺的聲音。演奏者此時的手指一定是放平的，用指尖和指肚之間的部分觸鍵。第三指關節(jié)的動作要盡可能的小，用手腕和胳膊來控制觸鍵的力度。下鍵的過程一定要緩和，在比較特殊的時候甚至可以只將琴鍵彈到一半，但切不可失去手指的控制力。

　　例如德彪西的鋼琴曲《月光臨照的窗臺》，它是《前奏曲》第二集中的第七首曲子，是印象派鋼琴音樂的珍品。它的題目采自列內(nèi).蒲奧發(fā)表在《時代》雜志上的一封信中的一句。在開頭的6小節(jié)一系列柔和的七和弦的上方，傾瀉下的浮動的下行半音階的進行暗示明月的光輝。開頭幾個七和弦并和著名的法國民歌《月光》相聯(lián)系，但僅出現(xiàn)了民歌的開頭四個音。德彪西運用現(xiàn)成的旋律時，往往只是隱隱約約地暗示一下，這和印象派音樂的朦朧的氣氛和旋律的片段性是分不開的。

　　這首樂曲既不是描繪月夜景色的寫景之作，也不是對月抒懷的抒情之作，而是一首散發(fā)著月白風清、幽香浮動的氣息的音詩。在德彪西的鋼琴曲中經(jīng)常采用多層織體的寫法。這首前奏曲的織題分三層：上層是線條，中層是和弦，下層是低音。中層從七個柔和的七和弦開始，開頭4個和弦的高音暗示法國民歌《月光》的起句。三層織體的上面是飄蕩而下的快速音群，下面是深沉的持續(xù)低音。上層的線條和中層的和弦在c小調(diào)上，而持續(xù)的低音則是升F大調(diào)的屬音。在這三層織體里的調(diào)性重疊不是為了增加動力，而是一種渲染色彩的手段。上、中、下三層不僅音區(qū)距離遼闊，調(diào)性關系也很疏遠，使人感覺到夜空的空曠和迷濛。上層輕輕浮動的快速音群從高音區(qū)冉冉而下，給人以月光流水，傾瀉大地，晚風陣陣，送來花香的印象。這是這首前奏曲的基調(diào)。接著上層和中層換成了稠密的和弦。隨著速度的稍稍加快，又出現(xiàn)了輕快飛動的音型。冉冉浮動的線條有時作兩聲部反行，有時作平行八度，有時作平行三度，有時作平行七和弦，最后又片段地回復到原來的形式。這首作品的音樂語言中各種要素的變化，都只是一種色調(diào)的變化，不是造成鮮明的對比。因為德彪西傳達給我們的，是一種氣氛和色彩，是一種感覺的印象，而不是輪廓清晰的藝術(shù)形象。在他的音樂中有如此豐富精致的描繪，我們僅使用傳統(tǒng)的古典風格的觸鍵方式則不適用。這需要我們適用非常柔和的觸鍵，彈奏時手指需要非常貼鍵，幾乎不離開鍵，甚至僅使琴鍵抬起一半，給人一種綿綿不絕的感覺。有時在靜謐的背景陪襯中，需要點出同樣微弱和纖細的旋律線條，此時彈奏需要以放松而力量貫透的指尖如蜻蜓點水般的觸鍵，切忌聲音模糊不清，下鍵控制要好，音色要通透，光亮，如穿過光線落下的雨滴。有時德彪西也有描繪在寂靜中的沉思，在冥想中的心潮澎湃，浮想聯(lián)翩，這就需要彈奏中具有良好的控制，有清晰的層次，有幅度的起伏，有情緒的變化，有多種音樂布局。這一切都必須建立在放松觸鍵的基礎上，把手指的觸鍵點集中運用到需要突出來的音樂動機上，同時頭腦里要有整體的布局安排。我們清楚地知道，控制手指觸鍵的最好的指揮就是我們的聽覺和支配聽覺的大腦。

　　在觸鍵這一問題上，我們只能在協(xié)調(diào)性敏銳性方面作一些原則性的規(guī)范，卻不能規(guī)定一個統(tǒng)一的技術(shù)標準，因為感覺是無法傳授的。從彈奏上講，曾經(jīng)一度有人認為德彪西的印象派鋼琴作品的音樂應該彈奏的更朦朧，更模糊一些，但是事實和實踐證明，若要準確地詮釋德彪西鋼琴作品的音樂，那精確嚴謹?shù)囊魳芳挤�，需清晰地表現(xiàn)才能獲得良好的效果。

　　(三)踏板的運用

　　演奏德彪西作品的另一個關鍵就是踏板技術(shù)的運用。他的鋼琴音樂極少在樂譜上標記踏板記號，這也是意味著演奏者有機會在這方面享受二度創(chuàng)作的樂趣。一般來講，有經(jīng)驗的演奏家完全可以根據(jù)自身聽覺的反映去調(diào)控踏板的使用。而對于鋼琴學習者而言則需要對作品中的和聲進行有一個概括的了解，然后根據(jù)低音選擇更換右踏板的位置，這是比較安全的方法。但在德彪西的作品中，有時需要不同功能的和聲重疊的效果，有時需要旋律似斷非斷的效果，因此在踏板的使用方面要靈活豐富一些。比如有些低音經(jīng)過休止的地方就可以用踏板延長;再如有些跳躍性的旋律段落或和聲非常復雜的地方可以把右踏板踩下二分之一或四分之一，以制造一種輕微的保持效果。在左踏板(弱音踏板)的使用上，演奏者需要根據(jù)不同鋼琴的性能去適當?shù)氖褂�。有的鋼琴一旦把左踏板踩下則音色全無，聲音變得暗淡空洞。如碰上這樣的情況，演奏者就要盡量減少左踏板的使用。只在需要極輕音量的情況下用一下，以保證演奏整體音色的通透。如果是質(zhì)量較好的鋼琴，演奏者則可以放心地在認為需要的地方大膽使用，但也不宜過分。因此謹慎而敏感地使用踏板，對掌握這一風格特征關系極大。那種從頭到尾踩弱音踏板彈《水中倒影》的方式只能暴露演奏者用手控制鍵盤的能力低下，因此這將大大破壞鋼琴本身音質(zhì)的表現(xiàn)，是一種人為的扭曲。

　　那種認為德彪西朦朧飄忽的手法，會造成整體結(jié)構(gòu)上的難以辨明的看法，早已被證明是一種誤解。其實德彪西在他作品中的精確設計，真是要羨煞古往今來的作曲家們，不如說他是確立了一種新的結(jié)構(gòu)形式，在他的樂句走過之處，一路留下的盡是法蘭西的傳統(tǒng)：明澈的音色，輕盈的織體，優(yōu)雅的風度，自然質(zhì)樸而親切動人的形式。

　　德彪西對于鋼琴技術(shù)擴展的貢獻主要在于聲音色彩的控制方式的豐富。這實際上是鋼琴技術(shù)運用的最高層次。在過去的鋼琴作品中，音色的控制，是附屬于織體技術(shù)和歌唱性技術(shù)之中的。而在德彪西的作品里，音色變化本身就是音樂表現(xiàn)的直接手段，演奏者對音色控制的成功與否成為作品的詮釋成功與否的關鍵環(huán)節(jié)，從而使鋼琴演奏必須成為一種非常需要想象力的創(chuàng)作。這是因為關于音色，作曲家是無法在鋼琴樂譜中作出標記的，只能通過演奏者的演繹去表達。 他的作曲技法也對后世的作曲家影響極深，對鋼琴演奏家的啟示也非常深遠。但從創(chuàng)作的角度上說，在鋼琴作品中使用色彩層次變化的技術(shù)卻沒有一個作曲家能夠全面的繼承下來。因此德彪西的作品在鋼琴文獻中具有獨特的地位，他可以被稱為鋼琴音樂創(chuàng)作的色彩大師。①

　　綜上所述，從德彪西充滿革命性與新奇色彩的音樂語言和“繪畫般”的演奏技術(shù)中，我們能夠清晰地感受到他所發(fā)展的獨具特性的鋼琴藝術(shù)風格，特別是在聲音的表現(xiàn)上，他充分地拓展了鋼琴所能達到的音響效果。他新奇的音響觀念，純熟的力度調(diào)節(jié)技巧，以及對踏板的巧妙運用等等，無一不是鋼琴藝術(shù)寶庫中璀璨奪目的珍寶，由他所開創(chuàng)的印象主義音樂風格也將繼續(xù)對后世產(chǎn)生深遠的影響。

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