古典期

　　由于16世紀(jì)的演奏局限于一個把位范圍之內(nèi)是由于左手的固定位置所造成的，對于較穩(wěn)固的持琴法來說，左手的固定位置似乎具有第二個支點的作用。到18世紀(jì)，樂音應(yīng)用音域的加寬以及由此而產(chǎn)生的向各把位中的演奏的逐漸發(fā)展，都要求小提琴演奏者的左手擺脫這種固定不動的狀態(tài)，為了擺脫這種狀態(tài)就須確立一個新的、更牢固的持琴支點，這個支點要使左手有沿著琴頭進行自由移動的可能。所以開始在肩上持琴了，但當(dāng)換把時，演奏者要不時的將下顎放在腹板上，放在系弦板的右方。

　　此一時期的小提琴發(fā)展，仍以意大利演奏者作曲者為重心，由于意大利提琴名家極力展現(xiàn)的協(xié)奏曲式，已能與樂團的協(xié)奏相抗衡，此一時期的小提琴技術(shù)方面已提升至極度絢麗華彩之狀。演奏的內(nèi)涵亦專注于多樣化的反復(fù)音型與各類弓法變化，有關(guān)高音域的演奏，亦由1700年前一般通用之第七把位高限，移升至羅卡泰里所應(yīng)用之十四把位，此外更由于雙音與多音和弦、歌唱性之旋律，與裝飾音演奏的加入，使獨奏者能以更富表現(xiàn)力之技巧，將演奏內(nèi)涵自由發(fā)揮至前所未有的高峰。

　　此一時期有關(guān)德奧系提琴音樂之貢獻，則在于巴赫對提琴音樂之寫作，使提琴音樂展現(xiàn)了豐偉結(jié)構(gòu)與秩序性，他的無伴奏提琴曲，至今仍為演奏者必要的演奏曲目。利奧波德·莫扎特的《小提琴演奏原則》提供當(dāng)代提琴演奏之精密描述。而法國提琴音樂的發(fā)展，于維奧蒂的領(lǐng)導(dǎo)下，18世紀(jì)后期之巴黎，始逐步成為提琴正統(tǒng)訓(xùn)練的中心。

　　(一)意大利

　　科雷里第一個貢獻就是把前人留下來的那些雜亂無章的小提琴作品和奏法，加以匯集和整理，取其精華，棄其糟粕。進而把當(dāng)時各式各樣的所謂“奏鳴曲”形式，加以歸納和創(chuàng)新。他創(chuàng)作了許多小提琴奏鳴曲，這些作品是古典樂派以前的典范作品。他創(chuàng)作的小提琴奏鳴曲集中的最后一首《福里亞舞曲》(以西班牙和葡萄牙舞蹈歌曲為主題的變奏曲)，是他的代表作�？评桌锏难葑啵�技藝高超，風(fēng)格明朗，音調(diào)響亮而圓潤，聲音光輝而透明。他的演奏風(fēng)格打下了意大利學(xué)派的基礎(chǔ)。他的得意門生羅卡泰里繼承了老師的事業(yè)，創(chuàng)作了許多小提琴奏鳴曲、協(xié)奏曲等器樂作品。他是歐洲創(chuàng)作標(biāo)題器樂曲的最早代表人物之一。

　　維瓦爾蒂是前期意大利學(xué)派的小提琴協(xié)奏曲的代表人物。是一位極富創(chuàng)意的音樂家，他是采用樂隊為小提琴協(xié)奏曲進行伴奏的首創(chuàng)者�！端募尽穮f(xié)奏曲乃為家喻戶曉的樂曲，其為維瓦爾蒂眾多類別協(xié)奏曲中之一首，他以活力十足的節(jié)奏感，參合亮麗抒情之旋律，使其作品有無可抗拒的魅力。巴赫始終認為他的作品是對自己的一項“啟示”，而加以復(fù)寫與重新編曲的手法來學(xué)習(xí)維瓦爾蒂的意大利風(fēng)格之作曲內(nèi)涵，直至他發(fā)展出一種混合現(xiàn)代的意大利樂風(fēng)與德式對位法之新產(chǎn)物。

　　塔爾蒂尼是18世紀(jì)歐洲最大的小提琴演奏家，也是18世紀(jì)意大利小提琴學(xué)派的代表人物。一般多認為塔爾蒂尼乃屬于較古典型式的小提琴家，事實上，由于他對于其他型態(tài)的藝術(shù)有著廣泛的喜愛與極高的鑒賞力，而使其作品趨向于浪漫的內(nèi)涵。他改進了琴弓，把弓桿弄直并且增加了長度。他是第一個發(fā)現(xiàn)“合音”的人并主張利用“合音”來判斷音準(zhǔn)。他于1758年出版之《弓法藝術(shù)》中，共包含了近50種不同之弓法，在當(dāng)時可算是個創(chuàng)舉。他奠定了由三個樂章構(gòu)成的早期古曲式小提琴奏鳴曲的新形式。他的代表作《魔鬼的顫音》，是18世紀(jì)小提琴創(chuàng)作和演奏技藝的高峰。

　　(二)法國

　　列克萊爾是第一位提升了法國提琴演奏水準(zhǔn)之提琴家，他扭轉(zhuǎn)了一直以意大利為領(lǐng)導(dǎo)地位的趨勢，使法國提琴演奏者之地位逐漸為世人所重視。其作品包括了48首小提琴奏鳴曲，曲中處處流露出列克萊爾的特殊藝術(shù)個性，他并不追求如羅卡泰里之燦爛技法，反而充分融合了法國與意大利提琴音樂的風(fēng)格，形成一種平衡自在而溫馨的音樂個性。在他的提琴曲中，相當(dāng)頻繁地采用雙音、三音與四音之和弦，因此，對時音準(zhǔn)要求非常嚴(yán)格，據(jù)聞其在演奏會進行中，經(jīng)常調(diào)音。比較其與當(dāng)時意大利演奏之顯著不同，乃在于當(dāng)時意大利提琴家較易于沉溺在對純技術(shù)的追求，一心想表達輝煌的技巧。而列克萊爾的音樂僅只一目的，即對音樂完美性之追求。列克萊爾較著名的學(xué)生有法國提琴理論家拉菲爾與加維尼斯等人。

　　國籍本來是意大利的維奧蒂倒成了開創(chuàng)法國小提琴古典學(xué)派的元勛。他于1780年左右初抵巴黎時，手持斯特拉第瓦里的琴與杜特的弓，以其豐潤而具力度感的琴聲，迅速征服了歐陸聽眾。他的音色堅實而宏大，擺脫了其他人較浮麗纖細的風(fēng)格;其數(shù)名學(xué)生———羅德、克勒萊爾等，均先后成為巴黎音樂院的提琴教授。雄偉碩健的音色，手指敏捷有力，音樂性甜美溫暖，樂句的多變化處理，皆為維奧第的演奏風(fēng)格。列

　　克萊爾和加維尼斯與維奧蒂三個人的成就加起來是足以代表18世紀(jì)法國小提琴演奏藝術(shù)的頂峰。

　　德奧學(xué)派的代表人物利奧波特·莫扎特對于提琴技術(shù)的重要概念均呈現(xiàn)于他所著的《小提琴演奏藝術(shù)》一書中。書中包涵的范圍相當(dāng)廣泛，舉凡音樂史，音樂理論的應(yīng)用，均使他對于提琴技巧的解析，有更加穩(wěn)固的理論基礎(chǔ)。有關(guān)弓法與指法的討論，反映出其對于當(dāng)代音樂風(fēng)格處于轉(zhuǎn)型期之體認。