在三百多年小提琴傳統(tǒng)的教學(xué)中，已形成了一整套的教材，大致可分為幾種類型：

　　1.小提琴理論書(小提琴家或教師對演奏小提琴的心得)。

　　2.小提琴學(xué)習(xí)過程中用的教材(包括基本練習(xí)、音階和練習(xí)曲)。

　　3.小提琴演出用的樂曲(包括大型協(xié)奏曲和小樂曲及介于其中的即可作為練習(xí)用也可上臺(tái)演出的技術(shù)性樂曲)。

　　一般來說，音階、練習(xí)曲被認(rèn)為是學(xué)習(xí)技巧的過程，而樂曲則是學(xué)習(xí)表現(xiàn)音樂的。

　　一個(gè)現(xiàn)象很值得注意，幾乎比較優(yōu)秀的幾本小提琴練習(xí)曲，如克萊采、羅德和頓特等全部產(chǎn)生于十九世紀(jì)的歐洲，而二十世紀(jì)以來卻很少有練習(xí)曲問世，即使有也沒有什么影響，如埃爾加的練習(xí)曲就出版在1892年，雖經(jīng)曼紐興提倡作為青少年比賽的指定曲目，但仍舊沒有什么人用。另一方面，所有的音階、基本練習(xí)卻差不多都是出自于二十世紀(jì)，如赫里瑪里、卡爾•弗來許和格里戈良的音階及塞夫契克、什拉迪克等人的基本練習(xí)等，是否可以說明這一現(xiàn)象代表了兩個(gè)世紀(jì)以來小提琴(尤其是小提琴教師們)所探索維瓦爾弟的方向和潮流聲的不同?如果說練習(xí)曲為后代的學(xué)習(xí)者提供了掌握小提琴技術(shù)所需要的各類技巧，那么二十世紀(jì)以來的教師們卻更多地從生理和心理的角度來研究和掌握這門樂器的過程。

　　(一)歷史的回顧

　　我們知道，小提琴這件樂器的本身就有一個(gè)很長的發(fā)展過程，直到十七世紀(jì)才定型，當(dāng)時(shí)的柯來里(Corelli，1653-1713)、維瓦爾地(Vivaldi，1678-1741)、杰米尼阿尼(1687-1762)和塔蒂尼(Tartini，1692-1770))等人創(chuàng)立的意大利學(xué)派，其中有許多作品至今還是音樂會(huì)的經(jīng)典曲目，同時(shí)也是優(yōu)秀的教材，但當(dāng)時(shí)并未有練習(xí)曲問世。最早出現(xiàn)的是1701年由英國出版的一些書籍，是一些對小提琴家的忠告，早先都是在民間傳抄的，所以都是匿名的。1751年杰米尼阿尼的“小提琴演奏的規(guī)則”是一本理論書，他除了作曲和演出外，也是當(dāng)時(shí)英國最受歡迎的教師，他發(fā)現(xiàn)了左手手型(即著名的杰米尼阿尼手型)，也發(fā)現(xiàn)了音階和半音指法、分解和弦的奏法等，有些至今仍有意義。雷爾波•莫扎特1756年作的“提琴演奏”也是一本很重要的書，至今仍是演奏巴洛克風(fēng)格的依據(jù)，其中詳盡地講解裝飾音在快板和慢板中如何演奏才能奏出高尚音樂的趣味等，他還提出了半把位和全把位的概念(即二、四把為半把位，三、五把為全把位)。塔蒂尼1758年的“弓法藝術(shù)”及“小提琴演奏的規(guī)則”也是極有影響的，他用柯萊里的主題作了50個(gè)弓法變奏，并提供了各種弓法的可能，他還對裝飾音、顫音和揉弦作了規(guī)則性的述說，直到1800年才有加維尼斯(Gavinies，1728-1800)24首練習(xí)曲和菲奧里洛(Fiorillo，1753-1823)36首練習(xí)曲的出現(xiàn)，前者被譽(yù)為“法國的塔蒂尼”，他的教材有助于熟悉指板和練習(xí)伸張。后者是十八世紀(jì)未出生在德國的意大利人，他的練習(xí)曲著重訓(xùn)練右臂動(dòng)作，但這兩本的系統(tǒng)性不夠，最好選用或作為克來采及羅德間的補(bǔ)充。

　　十九世紀(jì)上半葉，在小提琴技術(shù)方面是個(gè)突飛猛進(jìn)的時(shí)代，這和當(dāng)時(shí)處于資本主義上升時(shí)期文化藝術(shù)的發(fā)展有關(guān)，在歐洲隨著小提琴的法比學(xué)派的興起，尤其是法國革命后建立了巴黎音樂學(xué)院，使得平民有學(xué)音樂的機(jī)會(huì)，要求當(dāng)時(shí)的教研組編寫教材，1802至1803年貝里奧、羅德和克魯采一起編寫了教材，后來他們又各自作了編寫，如1812年出版的克魯采練習(xí)曲和羅德24首隨想曲，1843年馬扎斯也出版了75首練習(xí)曲，本是意大利國籍的維奧蒂和他的學(xué)生羅德、克來采等人成了法國小提琴古典學(xué)派的代表，在德國有斯波爾和恩斯特，而比利時(shí)則有貝利奧、維爾當(dāng)，意大利的巴格尼尼在1820年出版了他的24首隨想曲，使小提琴的技術(shù)達(dá)到了空前的高度。

　　從小提琴協(xié)奏曲的角度看，維瓦爾地是歷史上首先創(chuàng)造性地應(yīng)用器樂獨(dú)奏協(xié)奏曲曲式的，但他的協(xié)奏曲和后來的巴赫一樣總是在小提琴齊奏(Tutti)中的幾次獨(dú)奏片段，小提琴聲部并未完全獨(dú)立，直到由莫扎特和維奧蒂創(chuàng)造了古典協(xié)奏曲后，小提琴協(xié)奏曲才大批問世。1775年莫扎特的三首最著名的協(xié)奏曲(G、D、A)、1809年的貝多芬協(xié)奏曲、1820年左右的巴格尼尼協(xié)奏曲、1844年的門德爾松協(xié)奏曲、1851年維爾當(dāng)在彼德堡寫下了第四協(xié)奏曲、1873年有拉羅的西班牙交響樂、1877年的維尼亞夫斯基協(xié)奏曲、1878年有勃朗姆斯及柴可夫斯基協(xié)奏曲等。而在小曲方面，貝多芬早在1802年就寫下樂隊(duì)伴奏的兩首浪漫曲，維尼亞夫斯基也寫了“傳奇”和“詼諧曲塔蘭泰拉等。

　　十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，小提琴藝術(shù)的中心有移向東歐及俄國的傾向，德國小提琴教師什拉迪克和捷克小提琴家塞夫契克在十八世紀(jì)后期寫下了一系列的基本練習(xí)，捷克的赫里瑪里、匈牙利的約阿希姆、卡爾•弗來什和波蘭的維尼亞夫斯基等，在俄羅斯由著名的小提琴教師奧厄建立了俄羅斯學(xué)派，并出現(xiàn)了一批演奏家，在第二次世界大戰(zhàn)又促使歐洲的音樂家大批赴美，使美國成了小提琴藝術(shù)的中心。什拉迪克、多尼斯、約斯特、格拉米安主要的活動(dòng)后期都是在美國。

　　在練習(xí)曲中，用得最多、影響較大的是以下幾本：

　　克魯采(Kreutzer，1776-1831)法國裔小提琴家，1796年為巴黎音樂學(xué)院教授，他是當(dāng)時(shí)的獨(dú)奏家，貝多芬曾為他寫過“克魯采奏鳴曲”，他與羅德等成為法比學(xué)派的奠基人，42首練習(xí)曲是打基礎(chǔ)最全面的一本教材。第一部分是弓法基礎(chǔ)技術(shù)，有分、連、頓、跳，還有換把。第二部分集中在訓(xùn)練打指上。第三部分是雙音，有三度、六度、八度雙音還有復(fù)調(diào)性樂曲。這本教材具有德國古典音樂風(fēng)格，節(jié)奏對稱而統(tǒng)一。

　　羅德(Rode，1774-1830)與克魯采同時(shí)代，24首隨想曲建立在不同的調(diào)性上，每首都有歌唱性的引子及快速弓法的練習(xí)，著重訓(xùn)練雙手配合及控制能力。

　　馬扎斯(Mazas，1782-1849)具有比較典型的法國浪漫主義風(fēng)格，典雅、華麗。對培養(yǎng)學(xué)生的音樂感很有幫助。

　　帕格尼尼(Paganini，1782-1840)作品第一號(hào)24首隨想曲，小提琴的技術(shù)發(fā)展達(dá)到了頂峰，左手包括了密集和伸張的各種高難度指法及各種雙音及和弦，右臂的跨弦、快速分、跳、連頓弓樣樣都有，他在小提琴技術(shù)上的革新也推動(dòng)了其他樂器技術(shù)上的發(fā)展。

　　開塞(Kayse，1815-1880)是作為克魯采的準(zhǔn)備為初學(xué)者而寫的，但此書有較明顯的缺點(diǎn)，按C調(diào)手型寫對初學(xué)者不夠科學(xué)，練習(xí)曲中段轉(zhuǎn)調(diào)音程較復(fù)雜很容易拉錯(cuò)音，后來蘇聯(lián)教程中都采用了部分或縮短了的，比較好。

　　頓特(Dont，1815-1888)著名的奧地利教授，他的兩本教程作品37(小頓特)連接了從開塞到克魯采，作品35(大頓特)連接了從克魯采到帕格尼尼，他強(qiáng)調(diào)了近代演奏的技術(shù)訓(xùn)練，如密集、伸張的指法，遠(yuǎn)距離快速的換把等，對近代小提琴演奏技術(shù)作出了很大的貢獻(xiàn)，從我在美國的訪問看，技術(shù)教材是用得最多的一本。

　　其他的還有維尼亞夫斯基的現(xiàn)代教程、維爾當(dāng)?shù)囊魳窌?huì)練習(xí)曲，在技術(shù)上都很難，但并沒有超出前面的內(nèi)容，系統(tǒng)性也不如前幾本，現(xiàn)在世界公認(rèn)的最好練習(xí)曲還是克魯采、羅德、馬扎斯、頓特和巴格尼尼。

　　二十世紀(jì)出現(xiàn)了許多新的協(xié)奏曲，如西貝柳斯(1903)、埃爾加(1910)、普羅可非也夫(No.1寫于1916年、No.2寫于1919年)、巴托克(No.1寫于1907年、No.2寫于1937年)，還有亨德米特、華爾頓、蕭斯塔科維奇(兩首);大型樂曲有圣�！肮�瓦那斯”(1888)、肖松“音詩”(1891)、拉威爾“茨崗”(1924)，還有雷格無伴奏奏鳴曲(1905)、伊薩依無伴奏奏鳴曲(1924)和巴托克無伴奏奏鳴曲(1944)等。

　　下面再看看音階和基本練習(xí)：

　　我們現(xiàn)在所知較早的音階是赫里瑪里(Hrimaly，1844-1915)，捷克人，曾在莫斯科任皇家交響樂團(tuán)首席，這是一本單音音階，包括了一把內(nèi)的大小調(diào)音階、兩個(gè)八度及三個(gè)八度音階及兩種琶音，他的排列方式還是較好的，蘇聯(lián)格里戈良和中國陳又新編的音階都選用了他的材料。

　　與塞夫契克同時(shí)代的什拉迪克(Schradick，1846-1918)是德國人，在1875年出版了他的基本練習(xí)，第一冊是從一把至七把的手指練習(xí)，這對建立把位的音準(zhǔn)和手型很有幫助，第二冊是雙音練習(xí)，這兩本都是很好的左手基礎(chǔ)訓(xùn)練教材。

　　捷克著名小提琴教師塞夫契克(Sevcik，1852-1934)開始了新的探索，他的“半音練習(xí)法”以一二個(gè)小節(jié)的某種技巧類型編成練習(xí)，用最短的時(shí)間而獲得最大的工作量，他列出了上千種左手組合的可能性及四千種弓法變奏，他也是第一位將基本練習(xí)配合音階的教師，他的作品1在四冊中的第一冊涉及了左手四度手型的排列和手指間半音的關(guān)系，從生理角度加強(qiáng)手指力量、伸張和換把等訓(xùn)練，技巧的分類也很細(xì)，有七種琶音和半音階等，雙音的訓(xùn)練也十分強(qiáng)調(diào)，除了三、六、八度音程，還有五六度結(jié)合的分解和弦(即雙音琶音)等混合音程;第二冊是全部第一冊的內(nèi)容在第二把位以及在三把至七把的重新學(xué)習(xí);第三冊才是系統(tǒng)的音階練習(xí)，在三個(gè)八度音階前作了在一條弦上的準(zhǔn)備，還有各種換把(第9課)、鄰近換把(第11課)、大換把(12課)及作品8的集中換把練習(xí)，在這樣的基礎(chǔ)上的三個(gè)八度音階就有了足夠的準(zhǔn)備;第四冊全部是雙音，從八度開始(這和什拉迪克一樣，可以看出他們都強(qiáng)調(diào)四度手型對雙音的同等重要)，三、六、十度音階外還有四度及五六度、三四度結(jié)合的雙音琶音及和弦。

　　對于塞夫契克的練習(xí)是有爭議的，他的基本練習(xí)有脫離音樂的缺點(diǎn)，并且過于機(jī)械和煩瑣，但是選用恰當(dāng)確是大有幫助的�？�爾•弗來什在介紹塞夫契克練習(xí)時(shí)說：“他所創(chuàng)造并且毫不猶豫地將各種技巧發(fā)展到極端的教學(xué)方法的特點(diǎn)在于，為了專門的訓(xùn)練，有意地不要(幾乎完全不管)音樂內(nèi)容，而且進(jìn)一步力圖完全不管形式和音樂內(nèi)容來發(fā)展技巧難題……在解決純技術(shù)問題上有著極大的優(yōu)越性……我認(rèn)為如果使用得當(dāng)，他的練習(xí)作品是掌握近代小提琴技巧的最重要和最節(jié)省時(shí)間的手段……他們化最少的時(shí)間卻能為掌握完善技巧提供了可以想象的最牢靠的基礎(chǔ)，最近十年一般技術(shù)水平的提高首先應(yīng)歸功于他的練習(xí)作品”。

　　卡爾•弗來什(Cal Flesch，1873-1944)匈牙利人，二十世紀(jì)的著名教授，他的“演奏藝術(shù)”詳細(xì)分析了小提琴的各類技術(shù)，影響極大，他編寫有基本練習(xí)和發(fā)音練習(xí)，但在我國再版最多的是他的音階表，這份音階表可說是一部百科全書，按調(diào)性排列從一條弦到三個(gè)八度音階、碎三度、半音階和七種琶音，加上來回反復(fù)的三、六、八、十度、指法八度、泛音、跳進(jìn)的雙音等共有五十二種技巧，但我認(rèn)為如果沒有充分準(zhǔn)備就去拉這本音階是很危險(xiǎn)的，會(huì)很有困難而被淹沒在望而生畏的音階海洋中。其實(shí)這本音階并不是教程，連卡爾•弗來什自己也說：“各類音階譜表是為已經(jīng)學(xué)習(xí)過全部技巧練習(xí)材料的人準(zhǔn)備的”，還說“如果已達(dá)相當(dāng)水平，這時(shí)采用它并經(jīng)常練習(xí)就等于‘人壽保險(xiǎn)’一樣”�？梢娝�主要是為已具備高難度技巧的學(xué)生作為保持和改進(jìn)技巧的手段。

　　下面介紹兩位基本練習(xí)和音階的作者，對我們也許還不很熟悉，但在美國有較大的影響：

　　多尼斯(Donuis，1886-1954)顯然是一位類似塞夫契克的教師，出身于希臘，早年學(xué)醫(yī)，也同時(shí)學(xué)琴，1939年在紐約建立研究室，1954年移居西部洛杉機(jī)，在美國對他的褒貶不一，有的說他只是醫(yī)生而不是藝術(shù)家，但據(jù)說許多著名的小提琴家都找過他(有的從后門進(jìn)出)，他的著作中最有名的是“小提琴演奏的藝術(shù)家技巧”作品12，其它的還有“每日練習(xí)”、“小提琴技術(shù)新發(fā)展”，八度、顫音、連頓弓等專門的練習(xí)，他的許多觀點(diǎn)是比較新的，涉及了心理和生理的領(lǐng)域。

　　約斯特(Yost，1888-1958)是1915-1921年美國印地安納州州立大學(xué)的系主任，他寫過理論書籍八卷，著名的美國小提琴教授德蕾最推崇他和多尼斯，我們見到的僅有他的一本雙音音階，他的音階難度極大，如三度指法 雙音的跳進(jìn)從三度到四、五、六、七、八度，還有同度等，單音音階也有只用一個(gè)手指的等等，適應(yīng)了現(xiàn)代作品的需要，但由于手頭的材料不多，對他的了解還不夠透徹。

　　格拉米安(Glamian，1902-1981)的“小提琴教學(xué)原則”和“當(dāng)代小提琴演奏技巧”在我國都已出版，故對他還是比較熟悉的，也是當(dāng)代最有影響的理論書，其中對近代教學(xué)思想的總結(jié)很有價(jià)值。據(jù)他的學(xué)生介紹他是一位非常擅于幫助學(xué)生解決技巧困難的老師，但目前流傳的許多他編訂的樂譜卻難辮真?zhèn)�，有的是在他年老時(shí)別人用他的名義搞的。他的“當(dāng)代小提琴演奏技巧”分二冊，還附加一本弓法節(jié)奏的組合練習(xí)，這里面有許多為適應(yīng)近代作品需要的新內(nèi)容，如琶音中增減三度、全音音階，雙音增加了同度、七度，還有非傳統(tǒng)的音階及琶音(第一個(gè)單音音階在G調(diào)，第二個(gè)在升G調(diào)，再是升A調(diào)等半截子轉(zhuǎn)調(diào))在弓法與節(jié)奏組合中從單、雙、3、4、5、6、7、8、9、12、16等增加了節(jié)奏和弓、指法的難度。

　　在基本練習(xí)中我認(rèn)為最重要的是塞夫契克和多尼斯，前者從機(jī)械和生理角度提供了純技術(shù)練習(xí)的可能性，后者進(jìn)而從生理和心理的角度提出了許多新觀點(diǎn)。

　　在音階的教材中，由于幾乎所有的教本都是在排列方式上下功夫，而且都是根據(jù)樂理的理論(如大小調(diào)、各種音程等)而不是考慮從生理角度訓(xùn)練的，故我認(rèn)為其實(shí)音階不能算基本功，而是應(yīng)用技術(shù)的一部分。

　　(二)關(guān)于音階和練習(xí)曲的討論

　　我們先來看看演奏家們對音階說了些什么?

　　海菲茲：“小提琴演奏技術(shù)的基礎(chǔ)就是音階”、“我希望學(xué)生們拿出四分之三的時(shí)間來練音階�！�

　　柯崗：“我每天練音階，就像每天要吃飯睡覺一樣重要”。

　　柴可夫斯基比賽第一名的貝麗娜說：“坦率地講，我既不喜歡練習(xí)曲也不喜歡音階”。

　　印地安納州州立大學(xué)教授古利：“假如只有半小時(shí)練習(xí)時(shí)間，我不練樂曲，而用相當(dāng)慢的速度做簡單練習(xí)……我每天練塞夫契克”、“我感到開始就練音階和琶音是沒有用的，因?yàn)橐綦A和琶音中包含太多的不同因素，采用這樣困難的材料不能達(dá)到目的”。

　　多尼斯：“許多學(xué)生以練音階作為開始，而不是先練手指練習(xí)及換把，這是荒謬的，在弓法技巧方面學(xué)習(xí)也是有害的，有幾千種練習(xí)放在學(xué)生面前，使他們不勝負(fù)擔(dān)并引向極端，在經(jīng)過多年的苦練，在耗盡了他們心理和精神的精力，麻木了他們的音樂感，同時(shí)損害了他們的健康后，他們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)所謂技術(shù)困難出現(xiàn)時(shí)仍無法做到弓子的控制和獲得純正干凈的發(fā)音”。

　　斯波爾�。骸熬毩�(xí)音階有三個(gè)主要要求：音準(zhǔn)、節(jié)奏、流暢，如忽視這三項(xiàng)，你每天的音階就不是提高質(zhì)量，而是培養(yǎng)壞習(xí)慣”。

　　卡蒂姆斯：“在今天這樣有限的時(shí)間里。我很少從音階作準(zhǔn)備練習(xí)，但我奉勸每個(gè)演奏者練習(xí)音階和琶音，這是徹底熟悉指板的唯一途徑”。

　　這里的幾種意見是大相徑庭的，有的認(rèn)為像吃飯睡覺一樣重要，有的卻認(rèn)為是絕對荒謬，還有的自己不練要?jiǎng)e人練。在這里提出了一個(gè)問題，應(yīng)該如何對待音階?怎樣練音階才是有效的?

　　古利說音階和琶音中包含太多的因素，讓我們來看看音階需要哪些因素：左手手指起落動(dòng)作(對音準(zhǔn)和節(jié)奏的控制)、流暢的換把技術(shù)、在快速音階中要求左手成組的動(dòng)作(即四度手型的建立)、在雙音中各類上手指不同的搭配，如三度、六度、八度、指法八度和十度伸張及成組手指對音準(zhǔn)和換把的控制，此外還要求右手均勻的發(fā)音和運(yùn)弓、平穩(wěn)的換弦換弓、雙音音階對兩條弦平面位置的發(fā)音控制等。我們知道，在學(xué)習(xí)技巧的過程中，必須是一個(gè)動(dòng)作多次反復(fù)形成頭腦對動(dòng)作的記憶并成為下意識(shí)的條件反射才能掌握的。如果一個(gè)換把還未能很好掌握的學(xué)生在拉三個(gè)八度音階是在上行的三次換把中只要一次失誤便導(dǎo)致全不準(zhǔn)，而且無法糾正，再加上速度的要求，那么肯定是“重復(fù)錯(cuò)誤養(yǎng)成壞習(xí)慣”了。

　　海菲茲也講過：“練習(xí)音階時(shí)要結(jié)合改進(jìn)自己演奏中的缺點(diǎn)，如聲音很細(xì)就應(yīng)用長弓拉音階以增強(qiáng)發(fā)音。他的學(xué)生弗列曼說：“海菲茲并不是通過音階來發(fā)展技巧，而只是用以保持那靈敏的技巧，他已具備他所需要的靈巧性，但是練習(xí)音階使他感到放松，內(nèi)心平靜，增強(qiáng)自我控制能力”。連里奇(他一貫主張用快速度三度和指法八度增長手指力量的)也說：“現(xiàn)在一般練習(xí)音階的方法肯定有某些錯(cuò)誤，我們發(fā)現(xiàn)許多提琴家并不熟悉整個(gè)指板”。

　　如果在我們師生中進(jìn)行民意測驗(yàn)，我相信喜歡練音階的人不會(huì)是多數(shù)，有不少人是多少帶著一種敬畏思想盲目練音階的，有的則是為應(yīng)付考試。通過以上的討論能否得出以下的結(jié)論呢?

　　1.練音階不是目的，通過音階熟悉指板才是目的。

　　2.必須先具備了拉音階所需要的各項(xiàng)技巧再來拉音階才能獲得較好的效果。

　　3.練習(xí)音階需有針對性，需解決所存在的問題。

　　對于練習(xí)曲有人提出了新的觀點(diǎn)，如愛爾曼說：“目前使用的標(biāo)準(zhǔn)練習(xí)曲是很有價(jià)值的，它們在建立學(xué)生的技巧方面起了很大的作用，但是它們作為音樂作品的性質(zhì)往往被人們忽略了……它們的音樂構(gòu)思也能為建立音樂感打下良好的基礎(chǔ)，這是今后學(xué)習(xí)其他獨(dú)奏曲所必須的，它們的和聲背景可以明顯地感覺出來，要把這些清楚地告訴學(xué)生”。這里我們可以找到為什么經(jīng)過150年這些克來采、羅德和頓特練習(xí)曲還是那么經(jīng)久不衰的原因，從這些練習(xí)曲的音樂中可以找到與巴赫和貝多芬在音樂上的聯(lián)系，而且一些音樂上較差的練習(xí)曲(如1774年出版的沃爾法脫和1748年出版的開塞)逐漸減少影響或被淘汰。但這些練習(xí)曲的價(jià)值是否永遠(yuǎn)不變?西爾弗斯坦認(rèn)為：“我教年紀(jì)較小的學(xué)生拉克來采、羅德、頓特、費(fèi)奧里洛等，但對大學(xué)年齡的學(xué)生很少教這樣的練習(xí)曲，我感到他們需要用較抽象的方法去處理技術(shù)問題，以便把所學(xué)到的東西立即應(yīng)用到實(shí)際曲目中去”、“當(dāng)一個(gè)學(xué)生到了十八、九歲時(shí)他就不像小學(xué)生那樣有較多的時(shí)間花在練習(xí)曲上了”。這是一種對年齡小時(shí)多拉練習(xí)曲的觀點(diǎn)，而另一種觀點(diǎn)則主張以樂曲代替練習(xí)曲，如施耐德是堅(jiān)決主張用巴赫的急板代替克來采第二課，他認(rèn)為任何一首克來采練習(xí)曲都可以用巴赫或柯來里奏鳴曲的一個(gè)樂章來代替。西蓋蒂也說：“程度深的學(xué)生很少需要一般的練習(xí)曲，我們有許多三、六、八和十度的雙音樂句，也有各種各樣的弓法樂句，很大程度上取決于學(xué)生的創(chuàng)造性”。另一種意見是主張用基本練習(xí)代替練習(xí)曲的，如澳大利亞著名私人教師亨德里克森就是每堂課為每個(gè)學(xué)生設(shè)計(jì)基本練習(xí)，而基本不用練習(xí)曲。她的學(xué)生在學(xué)克來采練習(xí)時(shí)就象閱讀小說一樣從頭到底，豪不費(fèi)力，因?yàn)樵谒�的基本練�?xí)中他們早已獲得了各種技巧。

　　事實(shí)上，據(jù)我所知，所有的演奏家都有自己專門的基本練習(xí)(據(jù)斯皮瓦科夫的介紹，揚(yáng)凱列維奇是一位能夠理解每個(gè)學(xué)生的基本問題，并編寫適合各個(gè)學(xué)生的具體需要的練習(xí)的教育家，中提琴家塞爾內(nèi)也是針對學(xué)生困難很快設(shè)計(jì)一些特別的練習(xí)供學(xué)生使用的)。也有不少人在練習(xí)曲的編訂指法上下了功夫，還有的是在原來的克魯采等練習(xí)曲中大大增加了些難度，如蘇聯(lián)版的克來采即是。據(jù)我所知，著名教授金戈?duì)柕聦�克來采、頓特都作了類似的改編。

　　從以上各人對待練習(xí)曲的情況來看，有一種傾向是明顯的：即人們在承認(rèn)這些優(yōu)秀的教材同時(shí)又不愿做固有練習(xí)曲的奴仆，正如譚抒真在加拉米安“當(dāng)代小提琴演奏技巧”的序言中寫道：“小提琴的技術(shù)訓(xùn)練和體育訓(xùn)練有共同之處，早期的體育訓(xùn)練多半是以跑練跑、以跳練跳，缺乏科學(xué)而系統(tǒng)的訓(xùn)練方法，到后來技術(shù)要求越來越高，就發(fā)展了許多為提高身體素質(zhì)、訓(xùn)練速度、耐力和彈跳力及為提高某種專項(xiàng)技術(shù)而設(shè)計(jì)的科學(xué)的訓(xùn)練方法”。人們也再不滿足于舊傳統(tǒng)的“師傅帶徒弟”式的教學(xué)，而把目光朝著尋求科學(xué)的訓(xùn)練方法”。

　　多尼斯的許多新觀點(diǎn)是很有啟發(fā)的，他的基本練習(xí)與其說是一本教材還不如說是一種新的思維方式，他認(rèn)為“真正的技巧訓(xùn)練不只是訓(xùn)練手臂和手指，更主要的是訓(xùn)練頭腦及記憶，手指和手臂完全服從于演奏者的意圖，為了在演奏時(shí)有能力完全掌握任何動(dòng)作，為了實(shí)現(xiàn)這一目的，清晰的動(dòng)作圖像應(yīng)在記憶中給予第一印象，然后在大腦的沖動(dòng)下再現(xiàn)所需的任何動(dòng)作，稱作技巧的不是別的，而是一系列大腦動(dòng)作的反映，其中的奧秘就是將這些動(dòng)作圖像建立起一種理性的、合乎邏輯的——稱作技巧”。又說：“心理學(xué)家告訴我們，一種在心理圖像的印象可能比較容易，如果這是前一種心理圖像邏輯的繼續(xù)的話，這就是為什么每個(gè)新技術(shù)的問題必須首先分析并引到理性上來”。如在他的練習(xí)中有為一、二指換把設(shè)計(jì)的練習(xí)，用裝飾音的方法將換把動(dòng)作加快了一倍。

　　加拉米安的“小提琴教學(xué)原則”是近年來比較全面的小提琴理論書，他指出現(xiàn)代教學(xué)中的弊病是：強(qiáng)制的規(guī)則、片面追求技術(shù)、應(yīng)重視對頭腦的控制。

　　在教學(xué)方面也出現(xiàn)了影響較大的以集體班形式，強(qiáng)調(diào)以模仿像學(xué)母語一樣的鈴木教學(xué)法，匈牙利又有從吉普賽小提琴家的演奏獲得啟示的哈瓦斯教學(xué)法，美國有以強(qiáng)調(diào)從人體動(dòng)作學(xué)習(xí)為主的羅蘭德教學(xué)法等。最近美國出版的西蒙菲西爾的一本“基礎(chǔ)”包括了300個(gè)練習(xí)，這些都給我們以啟示、以思考。

　　通過以上對小提琴教材的回顧和分析，我想表達(dá)這樣的觀點(diǎn)：

　　1.作為一個(gè)小提琴教師，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和研究前人的教材，也要?jiǎng)?chuàng)造我們的教材，總結(jié)我們的經(jīng)驗(yàn)。在初級教材中，我認(rèn)為中國教師編寫的教材有很好的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際的效果。

　　2.教材的選用和搭配是一門藝術(shù)，因?yàn)檫@是建立在對小提琴這件樂器的認(rèn)識(shí)和對你所工作的對象(學(xué)生)兩者之間溝通的途徑。教材選得好，學(xué)生可以上大一大步，選得太難就會(huì)把學(xué)生壓垮，現(xiàn)在有人把考級曲目當(dāng)教材，有的甚至盯著一套教材拉一年，這是很不好的。

　　3.作為小提琴教師(不論是教專業(yè)的教師或教業(yè)余的教師)，我們的任務(wù)是普及小提琴藝術(shù)，開發(fā)學(xué)生智力，同時(shí)也是為音樂事業(yè)發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)人才(包括尖端人才)。有才能的學(xué)生是一種資源，應(yīng)當(dāng)像國土資源那樣保護(hù)，并持續(xù)的開展，而不應(yīng)過渡開發(fā)，應(yīng)該說比賽獲獎(jiǎng)還不能等同于人才。