歐洲古典音樂的曲式建立在它近代發(fā)展的文化歷史背景基礎(chǔ)上，它由單聲部旋律發(fā)展成多聲部，且由無和聲發(fā)展到強調(diào)縱向和聲，因此十分注意旋律的對比，曲式上注重有明確的第一主題(第一曲調(diào)).第二主題(第二曲調(diào))等等，也注重對位的曲調(diào)。旋律之外也特別強調(diào)樂句樂音強弱對比以及速度的量子化對比。這種口味若用在中國樂曲上便常要先固定旋律主題，然后作旋律的分別量子化，速度也量子化，強弱也要求量子化。今天我們把七段闡述的《二泉》改成三段變奏，也受這種量子化美學的心理影響，其實并沒有把樂曲的藝術(shù)提升，思維層次反而退步了。

　　中國音樂對廣義的和諧接受甚早，歷代國內(nèi)各民族地區(qū)音樂都在包含五個循環(huán)和聲的中國音樂體系中統(tǒng)一。這五個循環(huán)和聲可以歸納為征、商、羽、角與宮。其中任何一一個和聲的任一骨干音在樂句中出現(xiàn)時，其他骨干音都得到文化音響學的暗示。這種和聲感在俄羅斯歌曲的文化音響學中亦存在(杜亞雄先生研究過俄羅斯歌曲中的這種和諧觀念，如大三和弦中任一成員可暗示其他成員而在實踐中被取代)，但是在今天的西洋古典音樂中，音樂家已失去這種能力。

　　由于中國和聲體系的循環(huán)規(guī)律，旋宮轉(zhuǎn)調(diào)既藝術(shù)又科學，和聲空間與音響空間的擴大與縮小亦可以與合乎此規(guī)律的藝術(shù)思路一致。《月兒高》因此在全曲中用上了完整的循環(huán)和聲，成為傳世大曲。

　　這許多年來，由于歷史形成的原因，我們對阿炳作品的深入研究也很不夠，在國內(nèi)國外常聽到人說阿炳有兩百多首樂曲未曾錄音(《二泉》、《聽松》、《大浪淘沙》等在1950年錄音)。因此無法看到他的音樂的全貌，十分可惜等等。其實我們對有錄音的六首作品都未曾認真研究學習，否則不會出現(xiàn)目前為了配合"曲調(diào)對比"的概念，而對《二泉》等曲普遍刪節(jié)的現(xiàn)象(如縮成三段)。

　　阿炳體系對征和聲音響空間，有多樣處理，但都朝著明亮的方向，目的明確：

　　這里沒有一點西洋古典音樂中對5音的不穩(wěn)定感。我們今天演奏《二泉》常常過份地強調(diào)它凄楚的一面，把樂曲放得其慢無比來演奏。這是對阿炳的不了解，我們太把他想成身世可憐的民間藝人，忽略了阿炳體現(xiàn)的中國文化精神。

　　中國音樂的音響空間觀念中許多樂音是暗示的，但關(guān)系是明確的，這在阿炳體系的作曲以及演奏中，都可以看出。阿炳的作品中樂段感情發(fā)展是漸迸的，但拉到主句

時，以明亮的全部分弓奏出征和聲全部骨干，這時他有著完全肯定的情緒，奔放的感情。而拉到

時音響空間的思維卻向四面八方輻射，定義樂曲的基本空間，不作旋律想。

　　這種文化音響學中明指或暗示的空間，在許多古典樂曲及阿炳體系中，因創(chuàng)作與演奏的有效藝術(shù)結(jié)合，表露無遺。有關(guān)中國音樂的音響空間里的暗示音響也可以反過來看，有許多奏出的不同音高，并不一定是新的音響。例如阿炳喜歡用的1一5把位(阿炳的三把)，在阿炳作品體系中是十分重要的。阿炳的創(chuàng)作過程充分利用了在此把位的定把滑音，以及定把演奏所能傳達的神韻，如《寒春風曲》中的

其實是同一回事。這樣的作曲手法是阿炳體系的特點，也是中國音樂特有的。

　　上述"征和聲"在中國的重要性是可以與西洋古典音樂中的"大調(diào)和聲"相媲美的。它在中國各地區(qū)的音樂中都在統(tǒng)計上顯得遠比"宮和聲"來得重要。這個和聲在江南樂曲里扮演藝術(shù)骨干的重要角色，但在"阿炳體系"中更為突出。就像《月兒高》經(jīng)過分析(見Chinese Music,卷6，第3一7頁及卷6，第23一31頁可以發(fā)現(xiàn)全曲藝術(shù)動機的骨干有

三個音一樣，《二泉》經(jīng)分析動機骨干為 5。全曲圍繞

的空間，極有效地譜出阿炳。"征和聲"的骨干音組為

《二泉》的音樂空間結(jié)構(gòu)在以上征和聲空間的基礎(chǔ)上由征晉宮，在阿炳二胡的第三把5與1二音均由食指演奏，在此把位征和聲及宮和聲均含共同的1一5一1骨干。

　　在《二泉》的文化音響空間里，音樂的骨干為(圈內(nèi)為主要音)：

　　過去許多分析太注意

這這個樂句及它的穩(wěn)定型

。其實它們是阿炳全曲的各段落 的"引句"或"合頭"，從作曲的角度因此不是頂重要的。最有份量的5的篇幅如下：

　　這個5的篇幅的作曲思路及結(jié)構(gòu)，另文詳談。