古斯塔夫·馬勒（1860.7--1911.5)

    文/諾曼·萊布雷希特,蔡宸亦（摘自外灘畫報(bào)網(wǎng)）      

      馬勒生于1860 年7 月，今年是誕辰150 周年；卒于1911 年5 月，明年是他逝世100 周年。這兩年中，他的全套交響樂作品將在世界各地上演。馬勒的崛起，在音樂史上絕無僅有。從未有作曲家能夠死而復(fù)生挑戰(zhàn)貝多芬的向心力。如果馬勒是代表今天的作曲家，那必然關(guān)乎我們的身份，以及他的音樂本身。

　　今年是肖邦年。不，還是舒曼年，巴拉基列夫年，雨果·伍爾夫年，佩爾戈萊西年，塞繆爾·韋斯利年，凱魯比尼年，托馬斯·阿恩年，以及任何生卒年末尾是10 或60 的名人的周年。

　　但從管弦樂音樂會(huì)的洶涌數(shù)量上看，2010 年是馬勒年。還有2011 年。馬勒的生卒年分別是1860 年和1911 年，絕對(duì)可以保證這兩年中有足夠的時(shí)間巡演他的全套交響樂作品（馬勒生于1860 年7 月， 今年是誕辰150 周年；卒于1911年5月，明年是他逝世100 周年）。

　　為什么是馬勒？為什么這一位作曲家有這么高的曝光率？為什么僅僅提到他的名字就能激起敬意或惱怒兩種截然相反的情緒？實(shí)際上，這個(gè)問題是純修辭的。馬勒比西貝柳斯、理查·施特勞斯或任何一位20 世紀(jì)作曲家都要好賣，其音樂的優(yōu)異票房效果給了指揮家們不少工作內(nèi)容。指揮家喜歡票房紅人，所以馬勒被演了又演。

　　不過，這些都是幕后小道。它們并不能解釋馬勒為何能夠吸引公眾注意，又為何會(huì)激起極端反應(yīng)。我有生之年見證的馬勒的崛起，在音樂史上絕無僅有。從未有作曲家能夠死而復(fù)生挑戰(zhàn)貝多芬的向心力。如果馬勒是代表今天的作曲家，那必然關(guān)乎我們的身份，以及他的音樂本身。

　　哲學(xué)家喬治· 斯坦納（GeorgeSteiner）曾經(jīng)說過，馬勒時(shí)代的維也納是對(duì)我們文化的“坩堝考驗(yàn)”。我想更進(jìn)一步，討論馬勒是同弗洛伊德、愛因斯坦、喬伊斯和畢加索一樣幫助理解我們居住的這個(gè)世界的偉大思想家。

　　馬勒是第一位將音樂轉(zhuǎn)化為社會(huì)批評(píng)工具的作曲家，他用反諷來揭示生命的價(jià)值、社會(huì)的排斥、危險(xiǎn)的環(huán)境——這些都是我們每日生活的大標(biāo)題。他的妻子會(huì)說，馬勒在譜寫未來災(zāi)難的預(yù)示。

　　這是馬勒當(dāng)代意義的一方面，另一方面來自他的內(nèi)在吸引力。在一個(gè)3000人的音樂廳中，你會(huì)看到成年男女淚流滿面，好似孤身一人。我見過許多被馬勒改變的生命，一位世界強(qiáng)國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人通過馬勒理解了那股試圖摧毀他的力量；一位學(xué)校老師將馬勒當(dāng)成反對(duì)斯大林的避難所；一位華爾街精英從馬勒那里找到了生命的意義；一位指揮則在馬勒那里找到了醫(yī)治精神失常的藥方。

　　他的音樂有種難以置信的彈性。馬勒對(duì)指揮們說，讓它活起來；如果你覺得有必要，改寫樂譜亦無妨。我們每個(gè)人在每一次聆聽馬勒時(shí)都會(huì)感受到不同。所以如果你問我為什么是馬勒？我會(huì)說，因?yàn)樗�是唯一一位使用現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)對(duì)我們說話的作曲家，他似乎知道此時(shí)此地我們腦中的想法。馬勒的音樂是我們每天生活的聲音軌跡。

捷克與馬勒

　　7月的第一周，有無數(shù)裝載衛(wèi)星轉(zhuǎn)播器材的卡車開進(jìn)捷克的森林，見證馬勒150 周年冥誕這異常矛盾曖昧的慶典。指揮過維也納歌劇院和紐約愛樂樂團(tuán)的馬勒，出生于克里希特（Kalischt）的一個(gè)高地村莊，在伊格勞（Iglau）的一個(gè)軍事小鎮(zhèn)成長(zhǎng)。波希米亞和摩拉維亞交界處的地區(qū)說德語，而馬勒是個(gè)猶太人，當(dāng)時(shí)，捷克人、德國(guó)人以及不同宗教信仰的人們之間相當(dāng)友好，所以孩提時(shí)代的馬勒在教堂合唱隊(duì)里唱歌，學(xué)會(huì)了不少民謠。

　　15 歲那年，他去維也納學(xué)習(xí)，終其一生再未返鄉(xiāng)，然而這并不是家鄉(xiāng)不承認(rèn)他的原因。這些地區(qū)的歷史，充滿了和平共處和無情殘酷的時(shí)代交替。1918 年，捷克首度成立共和國(guó)，伊格勞被改名為伊赫拉瓦（Jihlava）。1939 年5 月15 日，希特勒鐵蹄踐踏之處，強(qiáng)行驅(qū)趕了1200名猶太人，火燒猶太教堂。

　　6 年后，德國(guó)居民亦被捷克人報(bào)復(fù)性驅(qū)趕。今天的伊赫拉瓦，知道歷史的人已不多，更無人重提當(dāng)年事。于是大家對(duì)于馬勒——該地區(qū)唯一一位文化名人的紀(jì)念，變得興味盎然。

　　隨著馬勒周年紀(jì)念的臨近以及旅游業(yè)蕭條，伊赫拉瓦市向歐盟提交了一項(xiàng)經(jīng)費(fèi)申請(qǐng)，資助重建馬勒的童年故居。故居位于中世紀(jì)鎮(zhèn)中廣場(chǎng)的底部，已被侵占了幾十年，外墻上僅有一枚銅牌“馬勒之家”，內(nèi)部依然是馬勒離去后“72 家房客”擠占的破敗情形。

　　外來資金的資助和本地政府的熱情如今已經(jīng)造就了一座歐盟級(jí)標(biāo)準(zhǔn)的多功能博物館，內(nèi)有兒童游樂房、安全設(shè)施和許多三流現(xiàn)代藝術(shù)家的沉悶展覽。保留了馬勒時(shí)代原貌的僅有陰冷的地窖（他的父親曾經(jīng)在此釀制白蘭地），以及樓上的公共酒吧——現(xiàn)在成了一間叫人昏昏欲睡的咖啡館。當(dāng)?shù)貧v史學(xué)家阿萊娜·雅庫比奇科娃（Alena Jakubickova）不禁哀嘆：德國(guó)和猶太傳統(tǒng)被粉飾了。

　　廣場(chǎng)北部的猶太教堂在71 年前被毀壞殆盡，如今廢墟瓦礫被清理，當(dāng)?shù)卣�府在原址上建造了一座馬勒公園，7月7 日揭幕儀式上有馬勒第二（“復(fù)活”）交響曲的電視轉(zhuǎn)播，曼弗雷德·霍內(nèi)克（Manfred Honeck）指揮擴(kuò)大版馬勒室內(nèi)樂團(tuán)，安妮- 索菲·馮·奧特爾（Anne-Sofie von Otter）和布麗吉特·克里斯滕森（Birgitte Christensen）擔(dān)任獨(dú)唱。

　　伊赫拉瓦的大街小巷到處懸掛著馬勒彩條，昭告重要日子的來臨。不過我在公交車上隨便問了幾位乘客，都對(duì)馬勒一無所知。他們?cè)趯W(xué)校里學(xué)過的民族作曲家，只有德沃夏克、斯美塔納和雅納切克。城鎮(zhèn)檔案員雷塔納·皮什科娃（Renata Piskova）保存了馬勒的學(xué)校作業(yè)，她告訴我，在冷戰(zhàn)時(shí)代，她被禁止在這個(gè)“外國(guó)人”身上浪費(fèi)公共資源。

　　穿過密林和綿延的草地，20 英里之外便是馬勒出生的小村卡利斯特（Kaliste，也就是以前的克里希特），這里周一晚上一過6 點(diǎn)，馬路上便一個(gè)人影也沒有。

　　作曲家的出生地曾兩次被燒毀。過去16 年中，捷克馬勒協(xié)會(huì)的主席、布拉格唱片公司老板伊日·施蒂萊茨（JiriStilec）在美國(guó)男中音托馬斯·漢普森（Thomas Hampson）及其他音樂家的幫助下，重修了馬勒出生地。施蒂萊茨告訴我：“對(duì)我來說，馬勒是種使命，一種建立更好社會(huì)的方式。我理解的馬勒所代表的是一種消逝的和諧——過去曾經(jīng)住在這里的民族，捷克人、德國(guó)人和猶太人的和諧�，F(xiàn)在，這兒只剩下捷克人�！�

　　施蒂萊茨將路邊的廢墟建成了一座精致的小旅館，由村民擁有并管理。旅館里有一間小獨(dú)奏廳，7月7 日漢普森就在此演唱�？腿藗兛梢宰≡隈R勒出生的故居，在他的“第一交響曲”里充盈的鳥鳴聲中起床。

　　馬勒將卡利斯特描述成一個(gè)令人不快的地方，這個(gè)詞在捷克語中意思是“泥濘的池塘”，但周圍環(huán)境宛如天堂，無處不在的寧靜觸手可及，我離開時(shí)看見新生的羔羊搖搖晃晃走進(jìn)農(nóng)莊。沒有其他偉大作曲家會(huì)讓你睡在他的家里，而馬勒，這個(gè)永遠(yuǎn)的外鄉(xiāng)人，終于也有了自己的家。

維也納與馬勒

　　今年春天，是奄奄一息的馬勒回到維也納后的第99 個(gè)春天。1911 年，他意識(shí)到維也納再也不會(huì)把他看成自己人了。馬勒從1897 年到1907 年執(zhí)掌維也納歌劇院，他將維也納的音樂傳統(tǒng)簡(jiǎn)單斥為懶惰，令人震怒。作為指揮家，他曾執(zhí)棒維也納愛樂樂團(tuán)，并更新了貝多芬的樂譜。作為作曲家，他寫了大量模棱兩可、令人琢磨不透的顛覆性交響曲。

　　盡管自弗朗茨·約瑟夫皇帝而下的所有人都承認(rèn)馬勒推動(dòng)藝術(shù)進(jìn)步的巨大成就，但他仍被視為外人，受到了反猶主義的種種刁難。1907 年，馬勒離開維也納前往紐約擔(dān)任大都會(huì)歌劇院（后來是紐約愛樂）的首席指揮之時(shí)，他貼在公告欄上的告別信被撕得粉碎，他曾經(jīng)制作的每一出歌劇都被惡意的繼任者毫不留情地取消。

　　“對(duì)我而言不幸的是，我是個(gè)無可救藥的維也納人�！瘪R勒如是嘆息。可惜這個(gè)城市從此背對(duì)他，直到今天。納粹封殺了他的音樂，而當(dāng)布魯諾·瓦爾特和萊昂納德·伯恩斯坦以及其他指揮家將馬勒的交響曲帶回舞臺(tái)時(shí)，維也納從未給過馬勒像海頓、莫扎特、舒伯特、貝多芬、勃拉姆斯、尼科萊和一群姓施特勞斯的作曲家那樣的地位。維也納唯一以他命名的街道，是一條骯臟的小巷。

　　然而這個(gè)以音樂傳統(tǒng)為旅游賣點(diǎn)的城市，必須承認(rèn)作為一種現(xiàn)代現(xiàn)象的馬勒，因?yàn)樗�在美�?guó)、歐洲大部分地區(qū)以及遠(yuǎn)東都有相當(dāng)大的市場(chǎng)。從未承認(rèn)錯(cuò)待了馬勒的維也納，在今明兩年的雙周年紀(jì)念之際，也不得不努力調(diào)整態(tài)度。劇院博物館舉辦了題為“古斯塔夫·馬勒和維也納”的主題展覽，對(duì)于撥亂反正頗有益處，讓人們重新認(rèn)識(shí)這位易怒的天才以及他所復(fù)興的藝術(shù)。

　　1875 年，15 歲的學(xué)生馬勒來到維也納，6 年后離開，半工半讀奮力攀登指揮階梯，36 歲時(shí)再度踏上維也納的土地，他已是皇家歌劇院的總監(jiān)，而這座歌劇院老朽的程度和它建筑上的宏偉程度成正比。馬勒在維也納歌劇院是一位全能藝術(shù)家，其職責(zé)綜合了創(chuàng)意音樂家和行政總管的工作——他同時(shí)擔(dān)任歌劇院總監(jiān)、首席指揮和舞臺(tái)制作總監(jiān)。

　　馬勒與畫家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）的“分離派運(yùn)動(dòng)”干將阿爾弗萊德·羅勒（Alfred Roller）共事，為歌劇制作中的音樂部分和劇本部分帶來了旗鼓相當(dāng)?shù)纳�彩和光亮。在《特里斯坦和伊索爾德》中，隨著時(shí)間的流逝和音樂的發(fā)展，舞臺(tái)背景不易察覺地從黃色變成紫色。馬勒指揮的《指環(huán)》系列一掃瓦格納那拖沓的零亂，莫扎特的歌劇則充盈著意大利的明媚陽光。

　　光看馬勒的舞臺(tái)布景和戲服，就相當(dāng)于見證了一場(chǎng)藝術(shù)革命。策展人萊茵霍爾德·庫比克（Reinhold Kubik） 和托馬斯·特拉比希（Thomas Trabitsch）都認(rèn)為，馬勒建立了歌劇的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)及運(yùn)作方式。

　　在展出了一堆當(dāng)年維也納媒體對(duì)馬勒的惡評(píng)之后，是不少頂尖指揮的視頻宣言，他們講述了馬勒如何改變了他們的生命。這次展覽略去了馬勒在美國(guó)的影響，以及他不貞的妻子阿爾瑪?shù)幕顒?dòng)，但在細(xì)節(jié)呈現(xiàn)上還是可圈可點(diǎn)。馬勒在臨終時(shí)穿的襯衫由紐約的JamesMcCreery & Co 制作，而葬禮照片上阿爾瑪?shù)娜毕�也說明了問題。

　　維也納的樂團(tuán)（愛樂樂團(tuán)、交響樂團(tuán)和Tonkünstler 樂團(tuán)）已經(jīng)計(jì)劃了未來兩年內(nèi)的馬勒音樂會(huì)，歌劇院、金色大廳、阿諾德·勛伯格中心也會(huì)有更為深入的展覽。維也納正在經(jīng)歷一種悄然的轉(zhuǎn)變，對(duì)馬勒的反應(yīng)不再是隨意的輕蔑或鄙夷。然而這位聲稱自己“三次無家可歸”的人（馬勒說過：“我三次無家可歸，在奧地利我是波希米亞人，在德國(guó)我是奧地利人，在全世界我是猶太人�！保�，在被他拖進(jìn)摩登時(shí)代的城市中依然沒有一處紀(jì)念碑。

全世界的馬勒

　　在一間空蕩蕩的辦公室中，倫敦最優(yōu)秀的音樂家之一向我講述了他與睪丸癌的抗?fàn)�。加雷斯·戴維斯（GarethDavies）是倫敦交響樂團(tuán)的首席長(zhǎng)笛，2004 年夏天被診斷出這種惡疾。在手術(shù)和化療后，他小心翼翼地重返工作崗位，正逢在圣保羅大教堂演貝多芬“第九交響曲”，但他毫無感覺。

　　“我一直是個(gè)憑直覺的樂手，”他說，“每次我們一演大型交響曲，我的脊椎就會(huì)激動(dòng)得一陣顫抖。但現(xiàn)在我內(nèi)心起了變化，覺得好像自己并不想坐在那里�！泵恳淮窝莩龆汲闪撕诙�。他毫無感覺，甚至想放棄這份工作。你不能坐在一個(gè)頂尖交響樂團(tuán)里當(dāng)聲部首席，卻無法共鳴。癌癥帶走了他最重要的一部分。

　　圣誕節(jié)前，戴維斯在青年指揮丹尼爾·哈�。―aniel Harding）的指揮下演奏了馬勒“第十交響曲”。指揮和他是同齡人。戴維斯知道馬勒這部未完成的作品寫的是愛與死，但他更關(guān)注尾聲開始時(shí)長(zhǎng)笛獨(dú)奏的流動(dòng)效果�！按蠊挠幸宦暤统恋闹�?fù)�，”他回憶道，“丹尼爾朝我看過來，于是我閉上眼睛吹奏那曲調(diào)。正在這時(shí)，一切如潮涌般回到我身上。我找到了關(guān)聯(lián)。馬勒的音樂打開了我腦子里某處的開關(guān)。那一刻，我知道我可以繼續(xù)�！痹俸髞�，戴維斯戰(zhàn)勝了癌癥。

　　樂手們通常是最不愿談?wù)搶?duì)音樂的感受的，而戴維斯的一席話，在我聽到的許多敘述中最能體現(xiàn)出馬勒音樂中縹緲的元素，也再度證明了馬勒不可抗拒的崛起。半個(gè)世紀(jì)前幾乎湮滅無聞的馬勒，如今代替貝多芬占據(jù)了音樂舞臺(tái)的中心。今夏逍遙音樂節(jié)演出的馬勒交響曲場(chǎng)次要比以往任何時(shí)候都多，倫敦南岸中心明年的日程也已排上了27 場(chǎng)演出。中國(guó)將首次上演馬勒全套交響曲，韓國(guó)則是梅開二度。

　　任何馬勒音樂的演出，你都會(huì)看到3000 名聽眾似乎被什么東西吸進(jìn)了樂池，時(shí)而有淚水不經(jīng)意地流下臉頰。這在馬勒的同時(shí)代人埃爾加、西貝柳斯、拉赫瑪尼諾夫、普契尼或理查·施特勞斯的音樂會(huì)上可不常見。有些原因，讓馬勒改變了人們的生命。

　　為何是馬勒？從個(gè)人層面上說，我們每個(gè)人都有不同的理論。但是馬勒的意義要比個(gè)人層面要多，像弗洛伊德一樣，馬勒探索了自己生命中的事件，將其作為人類處境的樣本。他寫下的每個(gè)音符，都在嘗試?yán)斫夂椭斡�人類存在的痛苦�?/p>

　　他兒時(shí)便看到兄弟姐妹的棺材從父親開的小酒館后門抬出去，而前廳依然唱歌喝酒熱鬧非凡。他的“第一交響曲”便是對(duì)漠視孩子死亡的抗議�！暗诙�交響曲”則宣布沒有任何教堂或任何信仰可以主宰人死后的世界�！暗谌�交響曲”是為環(huán)境而悲哭，一曲工業(yè)進(jìn)程毀掉美麗風(fēng)景的挽歌�！暗谒慕豁懬�”中樂隊(duì)首席須放下寶貴的小提琴，演奏吉普賽提琴，以此暗示社會(huì)中對(duì)少數(shù)族群的排斥。“第六交響曲”是對(duì)迫在眉睫的世界大戰(zhàn)的可怕警告。

　　于馬勒而言，個(gè)人的永遠(yuǎn)是政治的。他從來不是街頭鼓吹者，而是將深刻的焦慮掩藏于一種保護(hù)性的反諷層面中，這也是他最偉大的音樂發(fā)明。塞繆爾·約翰遜對(duì)反諷的定義是：說一件事，但意思是另一件事。馬勒筆下的每一個(gè)樂句都能轉(zhuǎn)化出顛覆性的涵義（馬勒式的反諷使得之后的肖斯塔科維奇能夠在斯大林的統(tǒng)治下幸存）。許多指揮忽視了馬勒的微妙性，用一種逐字逐句的駑鈍去解讀馬勒，結(jié)果就僅是音符的有序排列。太多的馬勒音樂會(huì)沒能領(lǐng)會(huì)到精髓。

　　馬勒在音樂中首次提起的話題，在今天看來更有說服力。我還是年輕作家時(shí)，住在租來的地下室里聽馬勒的音樂，常常能夠聯(lián)系到現(xiàn)代英國(guó)的種族歧視、工廠混亂、階級(jí)斗爭(zhēng)、戀愛迷惑、異化和身份認(rèn)同缺失。吾道不孤，這40 年來我看著他從公眾意識(shí)的邊緣漸漸走向中心，現(xiàn)在就連哈利·波特騎著掃帚升空時(shí)也要配上一段馬勒的“復(fù)活”。

　　我在有限篇幅內(nèi)也無法為“為何是馬勒”提供更多的答案，然而一旦我們抓住了多義性的可能，就會(huì)發(fā)現(xiàn)馬勒的音樂結(jié)合了智性的挑戰(zhàn)與情感的宣泄，聽馬勒，便是大悲大喜。有段時(shí)間我完全無法聽其他人的音樂，還有段時(shí)間我連聽一個(gè)他的音符也受不了。但我知道，無論何時(shí)我需要他來解釋我的世界，他總會(huì)在那里等著我。

在中國(guó)，馬勒的時(shí)代還早著呢！

　　馬勒誕辰150 周年之際，國(guó)內(nèi)只能零星地聽到幾場(chǎng)音樂會(huì)，更多還只能寄希望于唱片。環(huán)球旗下著名古典音樂廠牌DG 除發(fā)行新版的伯恩斯坦指揮馬勒全集外，還取百家之所長(zhǎng)，推出了一套18CD 的精選版馬勒全集，其中收錄：庫貝利克的第一和小澤征爾的《花之章》（blumine）、梅塔的第二、海丁克的第三、布列茲的第四、伯恩斯坦的第五、阿巴多的第六、辛諾波里的第七、索爾蒂的第八、卡拉揚(yáng)的第九、朱利尼的《大地之歌》。歌曲則分別是阿巴多的《少年的魔角》，伯恩斯坦的《旅人之歌》、《亡兒之歌》、《呂克特歌曲集》，夏伊的《悲傷之歌》和馬勒的鋼琴四重奏等，是一套很適合入門者的精選集。

不演馬勒是因?yàn)闆]能力

　　上海歌劇院院長(zhǎng)、著名指揮張國(guó)勇認(rèn)為，紀(jì)念馬勒的活動(dòng)意義非凡，但是演奏和欣賞他的作品是有一定難度的�！斑@是一個(gè)多元的信息社會(huì)，藝術(shù)和娛樂常被混為一談，整個(gè)社會(huì)處于浮躁?duì)顟B(tài)。舞臺(tái)藝術(shù)和交響音樂的魅力往往被娛樂節(jié)目的五光十色、喧鬧刺激所淹沒，比如鳥巢版圖蘭朵、超女、快男……”中國(guó)交響樂發(fā)展的起點(diǎn)低、起步晚，音樂學(xué)院的學(xué)生接觸馬勒的機(jī)會(huì)都很少，指揮教學(xué)所需的資料都不齊。張國(guó)勇透露：“ 中國(guó)大多數(shù)交響樂團(tuán)在過去30 年的曲目積累中馬勒的作品也不多。

　　作為晚期浪漫派的代表，馬勒的音樂創(chuàng)作技巧高超、結(jié)構(gòu)宏大、織體復(fù)雜、精神內(nèi)涵深厚，無論是演奏、指揮還是欣賞都不容易。如龐大的樂隊(duì)編制，經(jīng)常還涉及合唱和獨(dú)唱，每逢演出第五交響曲，要找一個(gè)音色優(yōu)美、技術(shù)有把握的獨(dú)奏小號(hào)就成了問題�！睆垏�(guó)勇表示：對(duì)于許多交響樂團(tuán)而言，對(duì)于演馬勒的作品既向往又害怕，經(jīng)濟(jì)上的壓力是罪魁禍?zhǔn)�，也生怕辛辛苦苦排個(gè)半死，市場(chǎng)不接受。馬勒第六到第九的音樂，不僅技術(shù)上、音樂上越來越復(fù)雜，對(duì)聽眾的接受能力也是越來越大的挑戰(zhàn)。

　　張國(guó)勇認(rèn)為，在西方，馬勒的時(shí)代的確來臨了。上世紀(jì)六七十年代，西方現(xiàn)代音樂在追求稀奇古怪的創(chuàng)意中達(dá)到頂峰，現(xiàn)在人們已經(jīng)厭倦了以奇制勝的現(xiàn)代音樂，反而回歸古典，“馬勒的音樂表現(xiàn)出現(xiàn)代人精神世界的復(fù)雜性，但音樂結(jié)構(gòu)和語匯都因不脫離傳統(tǒng)而被人接收，既有技巧又有可聽性，最符合現(xiàn)代人的審美�！倍�在中國(guó)，從整個(gè)古典音樂行業(yè)而言，目前的生存環(huán)境是非常差的，人們很難靜心去欣賞所謂沒有引人眼球的亮點(diǎn)的音樂會(huì)，而大多數(shù)聽眾的理解和欣賞水平都只流于表面。張國(guó)勇的言下之意是，“在中國(guó)，馬勒時(shí)代的真正到來尚需時(shí)間�！�

中國(guó)人理解馬勒不夠格

　　今年同樣是肖邦誕辰200 周年，相比紀(jì)念肖邦，在著名樂評(píng)人劉雪楓看來，中國(guó)人紀(jì)念馬勒“有點(diǎn)搞笑”，“連馬勒為何物都不知道，還要紀(jì)念？！”在一篇《我們要什么樣的馬勒》中，劉雪楓質(zhì)疑了中國(guó)知識(shí)分子中傳染病一般的“馬勒崇拜”：“馬勒的名聲，就是被一批中國(guó)畫家和作家搞壞了。20 年前，有一批畫家總愛把馬勒的家事同他的音效色彩連起來說事，他們邊聽馬勒的音樂邊畫畫；到了上世紀(jì)90 年代末，一批作家開始也摻和著發(fā)表一些‘聆聽馬勒的筆記’�！眲⒀�楓認(rèn)為，“在中國(guó)，馬勒的地位比瓦格納更詭異和尷尬，就是因?yàn)檫@些知識(shí)分子幫了倒忙。

　　正如馬勒在上世紀(jì)40-60 年代在西方的復(fù)興那樣，馬勒的音樂關(guān)系到的從來都不僅僅是音樂圈，而是牽扯到整個(gè)文學(xué)界、哲學(xué)界、詩歌界。據(jù)劉雪楓介紹，瓦格納之后，整個(gè)西方音樂圈幾乎被他籠罩，瓦格納的野心是在歌劇中將所有的藝術(shù)種類結(jié)合到一起。馬勒生前作為指揮，曾在布拉格、匈牙利、維也納竭盡全力幫助瓦格納音樂的傳播，但他自己根本不染指歌劇。他的目標(biāo)是將復(fù)雜的戲劇性融合到交響樂中，包括若干部交響曲作品中的各自關(guān)聯(lián)。馬勒生前的知名度都來自于指揮或音樂總監(jiān)的身份，另外，他女兒和妻子的“傳奇故事”也豐富了外界對(duì)馬勒私生活的八卦需求，然而，他的作品卻并未給他帶來應(yīng)有的反響。

　　劉雪楓認(rèn)為，馬勒生活在19 世紀(jì)末，其思想的構(gòu)成豐富而混雜，當(dāng)下的中國(guó)知識(shí)分子根本不夠格與馬勒“共鳴”。這20 年來，我們對(duì)馬勒的所有的認(rèn)識(shí)全都停留在表面上。而早在上世紀(jì)60 年代，伯恩斯坦在馬勒誕辰100周年之際，結(jié)合弗洛伊德的心理學(xué)理論，就已經(jīng)將馬勒音樂的各種綜合性關(guān)系分析到了極致。

　　劉雪楓早年在音樂筆記《貼近浪漫時(shí)代》中，寫過兩篇有關(guān)馬勒的文章。如今，十幾年過去了，他說，在親赴奧地利以及意大利施泰因巴赫、邁爾尼格、托布拉赫三處馬勒“作曲小屋”瞻仰之后，雖然不再像從前那么崇拜馬勒，但他自認(rèn)對(duì)馬勒的理解更深刻了——“馬勒在‘第五’之后，作品的精神性才豐富起來”。

馬勒的音樂是個(gè)“大美人”

　　與劉雪楓不同，在資深樂迷李嚴(yán)歡看來，馬勒的音樂并非精英人士的專屬，也不一定要有多高水平才能發(fā)表觀點(diǎn)。李嚴(yán)歡說，為自己打開馬勒音樂大門的，是瓦爾特指揮的“第一交響曲”。此后，因?yàn)槁犅勸R勒的音樂不好接受，太龐大，又艱澀，所以并未系統(tǒng)地聽馬勒，“4個(gè)樂章，一個(gè)半小時(shí)，這個(gè)量誰都不能視為小菜一碟”。

　　1998 年，尚為高中生的李嚴(yán)歡在一本交響樂讀物上看到將馬勒“第九交響曲”列在推薦入門交響曲的名單上，感到頗為蹊蹺。隨后，他又在《音樂愛好者》雜志上讀到了臺(tái)灣作家呂正慧一篇名為《馬勒拯救我于炎炎夏日》的文章，正巧手頭上有一套伯恩斯坦16CD的馬勒全集，便開始埋頭聽起來。李嚴(yán)歡說：“呂正慧的觀點(diǎn)是，馬勒的音樂其實(shí)并不是很遙遠(yuǎn)，也并非很長(zhǎng)很大，全是內(nèi)心化的東西，甚至可以避暑用。文章雖然寫得比較俗氣，用‘大美人’來形容馬勒的音樂，但卻很樸實(shí)，意思是說，真正的大美人，無需扭捏作態(tài)，從每個(gè)角度都有一種不經(jīng)意的美�！�

　　李向榮因?yàn)閺男�愛聽音樂，就索性找了份唱片公司的工作。他說，他愛上馬勒便是從“第二”末樂章、德國(guó)詩人克洛普施托克的詩作《復(fù)活》開始的：“歌詞太動(dòng)人了，面對(duì)死亡，超然接受，只是為了再度復(fù)活……”李向榮認(rèn)為，馬勒的樂迷中的確有一部分是發(fā)燒友，他們出于馬勒的音樂氣勢(shì)磅礴，能夠測(cè)試機(jī)器才愛上他，但也不乏從音樂本身出發(fā)的真愛。

　　“馬勒音樂既崇高又夾雜著非常民間的調(diào)子，對(duì)比強(qiáng)烈，因此聽起來很爽。然而，他矛盾和苦悶的感情，的確容易引發(fā)中國(guó)人的共鳴，尤其在這樣一個(gè)時(shí)代背景下，經(jīng)歷了苦難之后的中國(guó)人迎來了既是最好又是最壞的時(shí)代�！迸c劉雪楓相反，李向榮覺得中國(guó)人在理解馬勒上不見得天生輸給西方人，他聽過的最好的馬勒現(xiàn)場(chǎng)演出，就來自華人指揮家水藍(lán)帶領(lǐng)的樂手大部分是華人的新加坡交響樂團(tuán)（SSO）在上海大劇院演奏的馬勒“第九交響曲”。

　　雖然大多數(shù)中國(guó)的交響樂聽眾確實(shí)離真正理解馬勒還有很大的距離，但是如張國(guó)勇所說：“無論你是以什么動(dòng)機(jī)走進(jìn)馬勒，無論你是發(fā)燒友，還是愛樂者，都是好的。”

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