目前，古箏已經(jīng)成為民族器樂愛好者接觸民樂的首選。據(jù)統(tǒng)計，中國大陸地區(qū)已有習(xí)箏者百萬之多。這與古箏的民族性是分不開的，同時，也與古箏的先進(jìn)性有關(guān)。了解古箏藝術(shù)的先進(jìn)性，在推廣普及古箏藝術(shù)和進(jìn)一步對古箏藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新都有著重要的意義。

　　雖然古箏在普及方面已經(jīng)有了很大的成績，但是人們對于古箏樂器本身和古箏藝術(shù)的先進(jìn)性并沒有充分的認(rèn)識。多數(shù)人，甚至是多數(shù)器樂演奏者仍然不了解古箏作為一件樂器所具有的先進(jìn)性。古箏的先進(jìn)性在實踐中已經(jīng)得到了證明，客觀的證據(jù)就是古箏已經(jīng)在全國范圍內(nèi)得到了廣泛的接受和認(rèn)可。但是在理論上，這一點仍然不夠明確，理論研究嚴(yán)重滯后于實踐。目前，仍然有人對古箏藝術(shù)的先進(jìn)性有一定的疑問，以致于出現(xiàn)“不值得為古箏耗費一生”的觀點。這樣的觀點，其根本原因是古箏理論發(fā)展的緩慢和片面，以及古箏藝術(shù)實踐中缺少能夠發(fā)揮古箏先進(jìn)性的新技法新曲目。

　　解放前，古箏多用來為民間小調(diào)或曲藝伴奏，如山東琴書、河南板頭曲、陜北榆林小曲等。無論是作為曲藝的伴奏樂器還是作為民間小調(diào)的彈奏樂器，古箏的優(yōu)勢并沒有發(fā)揮出來。這種情況一直影響到建國以后很長時間。后來的很多箏人文化層次較低，對古箏藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)也很有限。所以，相當(dāng)長一段時間內(nèi)古箏只用右手的大、食、中三指彈奏，所流傳的一些箏曲也非常簡單。在當(dāng)時的古箏曲中，也幾乎完全沒有和聲對位的應(yīng)用。這樣，古箏藝術(shù)在遇到西方音樂體系的檢驗時便默然失色，以致于受到其他器樂的歧視。這種對古箏的偏見是一直存在的。持這種偏見的人認(rèn)為古箏表現(xiàn)力不夠，限制太大，是落后的樂器。進(jìn)而認(rèn)為古箏藝術(shù)簡單落后，與西方音樂比起來相形見絀。此種結(jié)論多是從這樣幾個角度得出的：古箏定弦采用五聲音階，不能轉(zhuǎn)調(diào);因為多數(shù)傳統(tǒng)的古箏曲只應(yīng)用極少數(shù)的和弦，所以一些人想當(dāng)然地認(rèn)為它無法演奏復(fù)雜的對位和聲作品;古箏技巧簡單，沒有發(fā)展?jié)摿Φ�。很明顯，這種觀點是不正確的。這樣研究音樂并不科學(xué)，就像戴著一副有色眼鏡，不能準(zhǔn)確地辯色一樣。如果真的要研究音樂，就應(yīng)該從各個角度，而不是只站在某一立場上來看待種種音樂現(xiàn)象。但遺憾的是，即使是古箏藝術(shù)發(fā)展到今天這種程度，也仍然沒有從理論方面來明確闡述古箏藝術(shù)的先進(jìn)性。

　　闡述古箏藝術(shù)的先進(jìn)性，最重要的是論述古箏作為樂器的先進(jìn)性。這種先進(jìn)性主要是體現(xiàn)在其音樂功能的強(qiáng)大。樂器是客觀實體，是演奏音樂的工具，是音樂藝術(shù)的載體，它決定了音樂的形式，甚至影響到音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容。這是物質(zhì)第一性原則的具體體現(xiàn)。所以，要想研究古箏藝術(shù)的先進(jìn)性，就必須論述古箏這種樂器的先進(jìn)，證明它具有強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。古箏本身所具有的先進(jìn)性和強(qiáng)大藝術(shù)表現(xiàn)力，是古箏藝術(shù)先進(jìn)性的基礎(chǔ)。

　　音樂，其最基本的組成部分是樂音。樂音包含了四個要素。音高、音色、音強(qiáng)、音長。實踐證明，如果能盡量多地改變音的要素，對音樂的貢獻(xiàn)就越大。相反，如果根本不能改變其要素，這樣的音樂一定枯燥、單調(diào)。另外，音域越寬廣的樂器，表現(xiàn)力也越強(qiáng)。只要將古箏與其他較有代表性的樂器比較一下，就會發(fā)現(xiàn)，古箏是很復(fù)雜的一件樂器，它的藝術(shù)表現(xiàn)力是非常強(qiáng)的。

　　首先，以鋼琴為例，鋼琴屬于弦鳴樂器，靠琴鍵來帶動琴槌，擊弦發(fā)聲。鋼琴無論怎樣彈，用力大小與否，其單音的音高是不會改變的，產(chǎn)生不了滑音，也產(chǎn)生不了振動音(即古箏等樂器可以產(chǎn)生的顫音、揉音)等任何與音高變化有關(guān)的形式。這就使得鋼琴的音比較單調(diào)、機(jī)械，缺乏感情色彩。鋼琴的擊弦裝置是機(jī)械的，弦槌每次擊弦的位置都固定，這就使弦的振動每次都是處在同一種狀態(tài)。雖然在實際情況中，擊鍵力度的變化導(dǎo)致的音強(qiáng)弱的變化，有時候可以給人以主觀上某種音色變化的感覺，但實際上這只是音強(qiáng)的變化，與音色本身并無關(guān)系。所以鋼琴家們幾乎不可能隨意改變發(fā)出音的音色。鋼琴家所能做到的，只通過觸鍵的力度大小和時間長短來改變音強(qiáng)和音長。正如匈牙利鋼琴家約瑟夫·迦特在其《鋼琴演奏技巧》一書中所說：“彈奏一個音，我們所能改變的惟有它的強(qiáng)度�！�(北京，人民音樂出版社1983年3月第1版，第2頁。)也許正因為如此，有人才說鋼琴是“所有樂器中表現(xiàn)力最小的。彈出一音后，不可能再把這個音響加以修飾、修改，只能對其長度做適當(dāng)?shù)目刂�，但也不能無限度的延長”。(哈洛德·鮑爾，轉(zhuǎn)引自辛豐年《鋼琴文化300年》，北京，三聯(lián)書店1995年4月版第2頁。)但是，鋼琴上擁有豐富的和聲，理論上，它可以同時奏響十個音，而且鋼琴采用十二平均律，使轉(zhuǎn)調(diào)非常方便。鋼琴的音域也很廣，有七個八度。這些都是鋼琴具有強(qiáng)大生命力的因素。否則，鋼琴就不會有今天這么主要的地位。