吳文光，江蘇常熟人。中國音樂學(xué)院研究員。畢業(yè)于中央音樂學(xué)院附中、中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院，習(xí)古琴、琵琶、阮、三弦等；繼而師從楊蔭瀏教授研習(xí)中國古代音樂史，獲中國藝術(shù)研究院文學(xué)碩士；隨后赴美國威斯里昂大學(xué)（Wesleyan University），師從馬克·斯洛賓、戴維·麥凱勒斯特等研究民族音樂學(xué)，并于1990年獲博士學(xué)位。在二十世紀(jì)70年代中期后，他先后赴日本、歐美、東南亞進(jìn)行演出，曾任美國哥倫比亞大學(xué)美中文化交流中心訪問學(xué)者、菲律賓國立大學(xué)音樂學(xué)院客座教授并獲該院優(yōu)秀外籍教師教學(xué)嘉獎。吳文光善彈的古琴曲有《廣陵散》、《瀟湘水云》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等著名琴曲。其主要的學(xué)術(shù)著作和論文有：《琴調(diào)》、《中國音樂現(xiàn)象的美學(xué)探索》、《虞山吳氏琴譜》、《<碣石調(diào)·幽蘭>研究》、《神奇秘譜樂詮》等。

    在古琴被列為聯(lián)合國人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作三周年，以及古琴大師吳景略誕辰一百周年之際，由中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院和中國藝術(shù)研究院音樂研究所三家單位于2006年10月聯(lián)合舉辦了“2006北京·國際古琴音樂文化周——暨紀(jì)念古琴大師吳景略誕辰一百周年”的活動。為了能對古琴文化周及古琴這項(xiàng)古老的樂器進(jìn)行更加全面的了解，應(yīng)《絲竹》編輯部的委托，筆者與康嘯于2006年11月2號上午前往中國音樂學(xué)院國樂館，采訪著名的音樂學(xué)家、古琴演奏家吳文光先生。筆者首先被國樂館淡雅的裝飾所吸引，陽光透過棕色的屏風(fēng)斑駁陸離的投射在置于紅木桌子的古琴上，顯得意境深遠(yuǎn)�！�…

     佘：吳老師，非常感謝您在百忙之中抽出時(shí)間接受我們的訪問。這次舉辦的“2006北京·國際古琴音樂文化周——暨紀(jì)念古琴大師吳景略誕辰一百周年”的活動順利的落下帷幕了，您作為古琴吳氏流派的嫡系傳人，可否為我們簡單的介紹一下吳氏流派獨(dú)特的特點(diǎn)嗎？

    吳：不要客氣。對于這個(gè)問題，我們還是要從吳氏流派的創(chuàng)始人吳景略談起，由于他是我的父親，所以我對他在學(xué)術(shù)上、古琴上等所做的事情還是有一定的了解。大體上有幾個(gè)方面吧，其中最主要的方面應(yīng)該是打譜工作。

    我父親大概在二十世紀(jì)的二、三十年代，開始學(xué)習(xí)琵琶、笙、簫等民族樂器。我的家鄉(xiāng)在江蘇的常熟、江陰附近，我父親當(dāng)時(shí)跟周少梅（劉天華也跟他學(xué)習(xí)過）、趙劍候、上海的吳夢非等民族音樂的前輩們學(xué)習(xí)過，或者說是良師益友。早年就主要是學(xué)習(xí)民族樂器，后來天津的王端璞全家去往我們當(dāng)?shù)毓ぷ鳎�并與我父親相識，由于王端璞會彈古琴，我父親對古琴產(chǎn)生了興趣，認(rèn)為這種古老的樂器是一種文化的象征，所以他就跟王端璞學(xué)習(xí)了三個(gè)多月，時(shí)間很短。后來王家由于工作的緣故搬離常熟，我父親就開始自學(xué)。我父親當(dāng)時(shí)由于從商的原因，有時(shí)候需要到上海去，他會到上海的舊書店買琴譜，同時(shí)并打聽有什么人來買琴譜，因此認(rèn)識了兩個(gè)廣東人，徐少峰和李明德，且與他們成為了很好的朋友。認(rèn)識了一些琴人，聽到別人怎樣彈琴，我父親就開始有了自己的想法，開始想自己應(yīng)該怎么樣打譜、彈琴了。

    后來今虞琴社的成立使我父親認(rèn)識了更多當(dāng)時(shí)的琴人，如查阜西、彭慶壽、張子謙等，我父親經(jīng)常去參加今虞琴社的活動，眼界也隨之開闊，聽到各家各派的琴曲也越來越多了。“今虞”的本意雖然是“今天的虞山派”，但它并不是以虞山派一個(gè)門派為主的琴社。當(dāng)時(shí)的梅庵派、廣陵派等其它流派，還有北方的流派，比如九嶷派的楊宗稷教的一些學(xué)生，有時(shí)也到南方來參加活動，所以今虞琴社包含了不同的風(fēng)格。我父親向他們請教并吸收他們的長處，把這些知識融匯到他的打譜中去。隨著他與今虞琴社的接觸增多，再加上自身的勤奮努力，其古琴水平就慢慢提升了。

    抗戰(zhàn)以后，今虞琴社的查阜西等人因?yàn)楣ぷ鞯年P(guān)系到后方去了，我父親就和張子謙留在上海主持今虞琴社的活動，其中包括演出、講學(xué)、普及工作等，一直持續(xù)到解放以后。由于我父親在這方面有了一定的創(chuàng)造性，打的譜子也越來越多了。從原來的《梧葉舞秋風(fēng)》、《梅花三弄》等，到后來的《瀟湘水云》、《墨子悲絲》、《胡笳十八拍》，積累越來越多。特別是到了二十世紀(jì)50年代中后期他參加了由音協(xié)組織的《幽蘭》、《神奇秘譜》等打譜工作，打出了像《廣陵散》這樣比較大型的、以前較少人彈的一些曲子。由于他跟民族音樂有種種聯(lián)系，所以他打出來的這些琴曲形成了一定的特點(diǎn)。古譜中琴曲不記具體的節(jié)奏，所以除了一種活的傳承，即師承以外，很多古譜必須由自己去進(jìn)行二度創(chuàng)造，從而形成一個(gè)總的風(fēng)格，即自己的流派風(fēng)格。“吳派”此名稱既是由于他的姓，還有因?yàn)槭墙�蘇人的關(guān)系，因此跟“吳”就結(jié)合起來了。有時(shí)甚至還說是“虞山吳派”，因?yàn)橛萆骄驮谖覀兊募亦l(xiāng)常熟。在這里我需要闡明的一點(diǎn)是，在明代時(shí)由嚴(yán)天池、徐上瀛建立了“虞山派”，但“吳派”與明代的“虞山派”雖然地方相同，我父親彈的琴譜卻主要是以《五知齋琴譜》、《神奇秘譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》等居多。所以從音樂風(fēng)格來說與明代“虞山派”不盡相同，但畢竟是屬地相同，在性格、氣質(zhì)、文化等角度上看還是應(yīng)該具有某些相似之處�？偟恼f來，吳景略打譜的音樂風(fēng)格、藝術(shù)特點(diǎn)就是比較琴樂的旋律性。因?yàn)楣徘僭谇宄�后期較為注重的是養(yǎng)性功能，對于古琴的藝術(shù)功能方面好像有些退化，隨著西方音樂傳入中國，我父親開始思索怎樣才能使古樂繼續(xù)流傳下去，他覺得可以從古琴音樂的藝術(shù)性進(jìn)行開發(fā)，那么此途徑就應(yīng)當(dāng)是打譜了。所以他主要是強(qiáng)調(diào)古琴音樂里面的旋律、曲調(diào)、本身的音樂內(nèi)涵等等。

    從打譜過程來看，大概可以分成幾個(gè)特點(diǎn)：第一個(gè)是強(qiáng)調(diào)選本。因?yàn)榍贅分型�名琴曲包含不同的版本，有時(shí)需要根據(jù)樂曲的解說或者解題的需要嘗試很多曲譜。比如說《瀟湘水云》這首古曲，我父親的理解是，這是一首帶有激情、愛國主義內(nèi)容的樂曲，而不是要表現(xiàn)一種徜徉在山水之間的，完全虛淡的情緒。根據(jù)這一解題，我父親選擇了《五知齋琴譜》，雖然《五知齋琴譜》的解題與他的想法也不完全一致，但是這個(gè)音樂還是比較符合他的所想，因此選定了《五知齋琴譜》。作為琴家就應(yīng)該根據(jù)自己的想法來進(jìn)行選擇琴譜，有時(shí)他甚至還會想辦法將兩個(gè)版本進(jìn)行相互借鑒。

    第二個(gè)是比較強(qiáng)調(diào)立意。當(dāng)你彈一首曲子時(shí)，如果你沒有較為高遠(yuǎn)的立意，你的情緒表達(dá)、音樂表達(dá)方面就會變得無的放矢。就如上面所提到的《瀟湘水云》，他強(qiáng)調(diào)的是一種愛國主義的、有激情的解題。如果你選擇了比較虛淡的，歸隱江湖的這種較平和的解題，你可能彈出來的感覺就不一樣了。我父親在個(gè)人的音樂表現(xiàn)是在養(yǎng)性主義還是在音樂藝術(shù)化的選擇上，比較偏重于后者，而不是作為文人調(diào)養(yǎng)一下自己的性情就足以的。當(dāng)然古琴是一種多功能的樂器，每個(gè)琴家在他所處的情況、時(shí)代不同，他可以有所選擇，我父親主要是選擇了一條偏向加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的道路，比較強(qiáng)調(diào)選本、立意，畢竟立意可以使你的情感有較為明確的定向，知道怎樣處理好音樂。

    第三個(gè)就是強(qiáng)調(diào)主體的投入，即所謂的移情。因?yàn)槿绻�主體演奏者不投入到這個(gè)樂曲里面，立意就表現(xiàn)不出來，所以我父親強(qiáng)調(diào)主體要體現(xiàn)在其演奏的音樂里面。從他所彈的樂曲里面，我們可以看出他打譜的這些特點(diǎn)，這些也是吳派特點(diǎn)的體現(xiàn)。

    在節(jié)奏方面，一般人對琴樂的印象就是比較自由，很難用拍子將其規(guī)范起來，記譜上也比較困難，這是個(gè)實(shí)際情況。畢竟獨(dú)奏更強(qiáng)調(diào)個(gè)人意識，有時(shí)比較難約束。所以古琴音樂的節(jié)奏確實(shí)比較自由，但它還是有一定的規(guī)律可尋。我個(gè)人的觀點(diǎn)是，它并不是完全散板化的，等分拍也不多，比如說2/4拍、4/4拍這樣持續(xù)到底是很少的。就我父親打的含等分拍節(jié)奏因素的樂曲中，我目前看來也就只有一首《梧葉舞秋風(fēng)》似乎有這種等分拍的特點(diǎn)，這首曲子除了開始的時(shí)候有個(gè)地方是3/4拍以外，其它的都可以歸劃到2/4拍里面（說到這里時(shí)，吳老師哼唱了兩句讓我們感受一下此處的節(jié)拍變化）。大部分的古琴音樂我覺得還是以非等分拍為主。古琴就具有這樣的特點(diǎn)，琴人彈琴的時(shí)候，由于藝術(shù)素養(yǎng)、琴性不一，有時(shí)覺得曲子中某個(gè)節(jié)拍太長了，琴人就會認(rèn)為沒有必須等到此拍子結(jié)束再進(jìn)行下部分的必要。所以不僅僅是我父親，其它的古琴流派也是如此，等分拍占少數(shù)，大部分還是屬于非等分拍。

    在這里我舉個(gè)例子，清朝時(shí)有個(gè)琴家，到南方去彈琴，他本來彈得很好，但底下的人總是幫他打拍子，總拿等分拍去量他的演奏，跟他的演奏感覺不時(shí)相悖，當(dāng)時(shí)他就彈不下去了，勃然大怒當(dāng)場揮袖而去。當(dāng)時(shí)的人還不知道這是一種什么現(xiàn)象，但現(xiàn)在回憶起來就是一種拍速的問題，因?yàn)橛靡环N拍速來衡量古琴是無法完成的，它勢必會有很多切分或者別的節(jié)奏。這種現(xiàn)象在廣陵派里面比較常見，也是琴樂節(jié)奏的一個(gè)特點(diǎn)。我父親打的譜里面基本上都是這種不規(guī)則變拍速的組合型節(jié)奏，這也是從廣陵派里面繼承到的某些東西。因此這種節(jié)奏、拍速的轉(zhuǎn)換也是一種風(fēng)格。如果是作為一名有素養(yǎng)的本位圈內(nèi)人，你要細(xì)細(xì)去分析的話，就很容易明白，但是圈外人往往是不甚了解的。到了二十世紀(jì)70年代以后，我在學(xué)習(xí)音樂學(xué)后開始研究記譜，也學(xué)習(xí)了西方的一些現(xiàn)代作品，里面也有這種現(xiàn)象，所以這種現(xiàn)象在我腦海里就形成理論化了。