音色是樂音的三大要素之一，是音樂表現(xiàn)中不可缺少的重要因素。如同一幅圖畫用五顏六色展示其美麗和意境一樣，一首音樂作品也要由各種音響色彩才能表達出它的音韻和內(nèi)涵。不同的樂器之間存在著音色的差別，如笛、簫、打擊樂、琵琶等，我們可以清楚地把它們的聲音辨別出來。即使是同一種樂器，由于材料質(zhì)地和制造工藝所賦予的"自然音色"也不盡相同。

      對于以上音色的區(qū)分、鑒別這里不作深入討論。筆者重點著眼于揚琴這一件樂器上如何演奏出優(yōu)美動人的音色？

　  揚琴是擊弦發(fā)音樂器，它的發(fā)音具有顆粒性、穿透力強、清脆明亮等聲音特色，在充分發(fā)揮這些固有聲音特色的基礎(chǔ)上，進一步探索其音色形成的規(guī)律，挖掘其聲音表現(xiàn)中所蘊藏的潛力，豐富其音色的表現(xiàn)力，是揚琴演奏的一個重要課題。

      下面就將自己經(jīng)過多年演奏實踐對揚琴演奏音色問題的認識分幾點闡述：

　　1. 必須掌握正確持琴竹及運竹的方法

    　　揚琴是以琴竹為演奏工具的。正確的持竹方法為：將琴竹的四分之一處放在自然彎曲食指的第一關(guān)節(jié)線外一點上，大拇指自然彎曲，用指肚偏上一點有一定的壓力在琴竹上，中指、無名指、小指自然彎曲。以中指、無名指指肚側(cè)面貼住琴竹柄，根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，中指、無名指貼住琴竹柄的位置可有靠里或靠外的變化，但琴竹柄一定要掌握在中指、無名指、小指內(nèi)，整個手型呈半卷曲狀。

　　正確的運竹方法要建立在身體放松協(xié)調(diào)、重力下沉的基礎(chǔ)上，做到：持竹正確、運竹科學(xué)、技巧嫻熟。所有一切方式的運力、傳力，都集中到琴竹頭上，最終依靠琴竹頭與琴弦的彈擊，演奏出各種音色變化。

 　　彈奏者，特別是初學(xué)者，應(yīng)該經(jīng)常檢查矯正持竹的弊病、缺陷，體會其操作細節(jié)，在正確持竹的基礎(chǔ)上，通過日積月累的練習(xí)，達到得心應(yīng)手，嫻熟自如。

　　在持竹、運竹過程中有四點應(yīng)該細心體察、運用：a.手指、竹柄、竹頭之之間的杠桿作用；b.琴竹的彈性作用；c.琴竹自身的重量和運動中的慣性作用；d.上述作用與控制力的結(jié)合。

 　　持竹、運竹是揚琴彈奏藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，任何好的彈奏都是好的持竹、運竹的結(jié)果。

　　誠然，琴竹的選擇與技術(shù)處理對彈奏效果和音色的產(chǎn)生也有不可分割的關(guān)系。

 　2. 必須掌握擊弦的位置

  　揚琴的擊弦點（被擊點）從弦振動的物理現(xiàn)象來講，選擇在靠近琴碼的位置，即有效弦長1/9處，發(fā)音最佳，演奏出的音色稱為基本音色。因此處離支點較近，力的傳遞較快到共鳴板，所以發(fā)音響亮、清脆，可做常規(guī)擊弦位置。但從揚琴音色要求來說，選擇有效琴長的1/7、1/9或1/11處均可。一般地說擊弦點離琴碼越近，聲音越顯堅實、粗狂、敏銳、生硬，若擊弦點選在有效弦長的1/7處，則此處離支點較遠，同時削弱了高泛音的振動，音色圓潤，雜音較小，但不夠明亮，在特殊情況下可做弱奏使用。若再離琴碼遠一些則發(fā)出聲音就虛飄單薄不堅實了。

　　擊弦離琴碼多少尺寸，可根據(jù)弦長的比例計算出來。一般地說，低音區(qū)的弦長，擊點離碼尺寸稍大；高音區(qū)的弦較短，擊弦點離碼尺寸稍小些。

　　3. 必須掌握琴竹觸弦角度

 　　根據(jù)實踐證明：用琴竹頭中間稍偏后一點的部位擊弦，是最佳"琴竹點"，因這點是琴竹頭重量的集中點，用這個部位擊弦所發(fā)出的聲音堅實有力。琴竹點如過于靠前或靠后都會影響發(fā)音力度與音質(zhì)。

 　　琴竹頭觸及琴弦的角度與音色有密切關(guān)系，正確的角度應(yīng)使琴竹頭與擊弦（幾根弦構(gòu)成的平面）平行，這樣能使弦（3根或4根）充分均勻地受力，發(fā)出悠揚清脆的聲音，如果琴竹頭與琴弦存在一個角度或傾斜，下?lián)魰r只能彈到一根或兩根弦，聲音就會輕飄無力，或出雜音。另外，擊弦時琴竹頭與琴弦落點前后是垂直的角度，不能大于或小于90度。

 　 假如由于演奏音色的特殊需要，也可有意識地改變觸弦角度。

 　4.必須掌握準確的琴竹幅度

　　運竹的幅度是在同一支點或加長力臂上而言的。腕部作為支點，與小臂作為支點或大臂作為支點，它們的幅度是有長短區(qū)別的，用不同支點演奏所發(fā)出的音是不同的。根據(jù)反作用力原理，琴竹隨著自然彈力和慣性的順勢"回彈"，其幅度是下竹的"返程路線"。這樣發(fā)音比較自然、明亮、柔和。

　　運竹幅度的長短（琴竹頭行程的大�。╇S發(fā)音需要而定。一般演奏有爆發(fā)力的強音時，運竹路程較大；演奏一系列活潑、歡快、流暢的音符時，琴竹頭在琴面跳躍飛舞，運竹行程較短。

　　這里特別要說明：琴竹完成擊弦，在"回彈"之后，它的變化行徑就可能出現(xiàn)弧狀或折線等許多情形。因為演奏第一個音回彈之后，琴竹頭勢必要尋找新的合理的位置，以便去彈擊第二個音符的弦，所以在兩音連接之間琴竹的軌跡及幅度就不可能有固定形態(tài)。琴竹運動幅度科學(xué)合理，有益于聲音的變化。

　　5.必須掌握擊弦速度

 　　運竹的幅度加上擊弦速度的變化也會產(chǎn)生不同音色效果。擊弦速度（初速）的不同與音色有密切關(guān)系，一般說，擊弦速度快聲音較剛，擊弦速度慢則聲音較柔。速度的控制恰當(dāng)適度、配合巧妙、變化多端，才有可能產(chǎn)生或柔情似水、清秀細膩，或粗放樸實、氣勢磅礴等各種色彩的聲音來。

 　　揚琴彈奏中每個問題，都不是片面、孤立存在的，它們之間具有內(nèi)在聯(lián)系，相互依存。琴竹擊弦力度大小和運竹速度有關(guān)；運竹中所產(chǎn)生的慣性與下竹力度有關(guān)；琴弦受力狀況和下竹行程中速度變化或行程大小有關(guān)，等等。速度是復(fù)雜多變的。假如為尋求音色效果，琴竹在用力狀態(tài)下?lián)粝业男羞M中，待快要擊中琴弦時（距弦大約1cm）,速度撤力作彈性放松，余下的行程由向下?lián)魪椀膽T性和琴竹本身的自然慣性來完成。這種用力狀態(tài)，音色顆粒性較強。由于運竹行程中的力度和速度的多種變化，彈擊到琴弦上那一剎那，琴弦所"感受"的力是多種多樣的。

　　另外，我們可以肯定揚琴的運竹速度往往是一種復(fù)雜、微妙的"加速度"狀態(tài)。不妨可以借助某些力學(xué)原理的分析，來推敲運竹中的力度與速度的變化對發(fā)音的作用。

　　6.必須合理掌握"發(fā)力點"即運力源

　　揚琴彈奏中各環(huán)節(jié)的動作，以及對力度速度等要求，都有賴于"發(fā)力點"的牽動。其發(fā)自部位是塑造聲音形象的根基。如果沒有"發(fā)力點"的啟動，任何活動將是無源之水，無法進行。

 　　揚琴演奏的"發(fā)力點"，來自演奏者身體的某一部位的有機組合，如：肩、臂、腕、指、腰部甚至臀部任何一處；或靠放松下垂自然重量，或關(guān)節(jié)運轉(zhuǎn)、肌肉收縮運動產(chǎn)生的力�？傊�，"一處發(fā)起"，全身配合。發(fā)力點的力通過其它部位的支撐、傳遞流通，協(xié)調(diào)有機地動作，落實到琴竹頭上，讓它來完成人們的意圖。

   　發(fā)力點部位是由發(fā)音意圖決定的。如輕盈活潑的音型，發(fā)力點宜在指、碗部，其它部位支撐、配合；堅實有力的音型往往發(fā)力點宜在臂的部位，其它部位支撐、配合；一個爆發(fā)力很強的音，其發(fā)力點要以腰部為主，其它部位支撐、配合。

　　這里不對人體結(jié)構(gòu)及其生理現(xiàn)象作更多的分析，但有一點必須說明，就是人體各關(guān)節(jié)的活動，肌肉的收縮與放松是具有彈力的。可以想象，人體各關(guān)節(jié)僵硬、呆滯死板的用力，發(fā)出的聲音是足以令人厭惡的。

　　在揚琴彈奏中，有三個彈性環(huán)節(jié)：a.來自人體的彈性作用，b.琴竹的彈性作用，c.琴弦所具有的彈性。這三個方面構(gòu)成一個彈性系統(tǒng)，我們應(yīng)該充分發(fā)揮這個彈性系統(tǒng)的作用和優(yōu)勢，使揚琴奏出的聲音更富活力。

 　7.必須掌握左右手的協(xié)調(diào)配合

  　兩手靈活全能，動作放松自然協(xié)調(diào)，控制力強反應(yīng)敏銳，是凈化音質(zhì)、把握各種音色的必備條件。左右兩手的力量，既能均衡統(tǒng)一，又能變化兩手各自的不同控制力，有靈活性，是揚琴演奏的一項重要基本功（尤其一般人應(yīng)加強左手的訓(xùn)練）。兩手力度變化巧妙的配合會產(chǎn)生奇妙的色彩。

 　在演奏中左、右手運竹的力度每一瞬間都在變化、調(diào)節(jié)之中。由于揚琴各音區(qū)的弦長短不一、粗細不等、頻率各異、張力有別，因而這些琴弦自身的彈力就不同。所以下竹的力度也要"因弦而異"。另外，四排碼每一排碼最佳擊弦點與琴碼的距離也不等同，如果從低音到高音演奏一個連續(xù)音階或琶音，這時兩手力度控制和擊弦點的選擇要進行適當(dāng)?shù)奈⒄{(diào)，只有這樣才能使各音音量均衡、音色統(tǒng)一協(xié)調(diào)。

　　8.必須運用合理的體態(tài)與呼吸

  　　演奏者形體動態(tài)是揚琴彈奏內(nèi)在施力的外部表現(xiàn)，是和整個彈奏融為一體的。因為他是良好發(fā)音的必然趨動，所以有增強控制力、促進音色形成、豐富樂感的推動作用。

　  揚琴彈奏和歌唱一樣，既是人體有關(guān)部位的協(xié)調(diào)運動，又是情感的抒發(fā)，演奏者形體動作是彈奏中必然的組成部分。所以彈奏姿勢正確、動態(tài)形象自如，與聲音的正確形成不可分割。

　　只有對音樂及音樂作品融會貫通的理解，具有爐火純青的嫻熟彈奏技術(shù)，并形成全神貫注、全身投入的彈奏，才能有形體動作與整個演奏結(jié)合的最佳狀態(tài)。彈奏中故作姿態(tài)、矯揉造作或與傳力、運力相脫節(jié)的多余舉止都無益于對音質(zhì)、音色的發(fā)揮及改善。

　　呼吸和彈奏也有很大關(guān)系，同樣一個聲音，彈下去是吸氣，是屏氣還是呼氣，它的聲音是有所不同的。為了情緒需要，有時要一口氣屏住或呼出彈下，音色就會有根本不同的表現(xiàn)。彈奏中輕、重、緩、急、抑、揚、頓、挫的音韻和演奏的呼吸息息相關(guān)。

  　9.必須合理運用各種相關(guān)的技巧

　　應(yīng)用揚琴的各種特殊彈奏技巧和特殊音型的特色展現(xiàn)揚琴音色的魅力。如揚琴的常用技法：撥弦、壓揉、滑抹音、泛音……等，都會產(chǎn)生特有的音色及音響效果。

   　對有踏板的揚琴來說，某些音色的獲得，則與踏板的應(yīng)用有直接關(guān)系。要通過反復(fù)的練習(xí)不斷體會，熟練掌握。

　10.必須建立正確的主觀概念

　　在演奏者頭腦意識中，建立起正確的主觀想象，形成塑造完成藝術(shù)形象的期望，是全部藝術(shù)活動的出發(fā)點。沒有這個預(yù)想的要求，彈奏將是盲目和無所適從的。換句話說，頭腦的思維想象意識是彈奏活動的指南，如果頭腦中樹立不起各種概念、形象和動態(tài)標準，一片空虛，就無法指揮行動，更談不上有什么追求了。所以說，塑造音樂形象，實際是演奏者頭腦意識的體現(xiàn)。

　　因此必須要求演奏者要有鑒別音樂色彩、分辨音色優(yōu)劣的能力；要有良好的音樂修養(yǎng)；在理解音樂作品的基礎(chǔ)上，樹立起高標準的目標要求，通過演奏中的音色變化技巧達到展現(xiàn)音樂形象之目的。

　　彈奏者對聲音色彩掌握程度，是藝術(shù)造詣深淺的一個標志。但是我們還應(yīng)該承認：人們對音色的感覺往往是主觀的。這里還必須提一提音色監(jiān)聽問題；人耳的一項重要功能是對發(fā)聲過程進行控制和調(diào)整的功能。對所發(fā)聲音進行監(jiān)聽再將這個聲音反饋送到大腦，隨時調(diào)整發(fā)音動作，修正所發(fā)之音。音色監(jiān)聽中，帶有較多的主觀成份，不同的人可能對音色有不同的評價，同一個聲音信號有的人喜歡，有的人可能不喜歡，因而造成對音色的褒貶不一。而音色這個聲音要素在記譜法上又無法記錄出來，那就只有靠演奏者的個人理解來展現(xiàn)作品的意趣神韻了。有時遇到同一首作品，不同人的演奏在音質(zhì)、音色、風(fēng)格等處理及表現(xiàn)上有所差異，是不足為奇的。

 　　揚琴演奏中，"做"比"說"要困難許多。因為真正從彈奏中獲得良好而理想的音色，并不是輕而易舉、一蹴而就的事，這只有在不斷加強各項基本功練習(xí)，提高全面的音樂素質(zhì)，并通過藝術(shù)實踐，進一步認識揚琴的彈奏規(guī)律，才能把揚琴的音色表現(xiàn)力提高到一個新的境地。