古箏自見諸記載以來，已有兩千多年的歷史。但古箏的演奏技法卻發(fā)展緩慢。

　　在漢代以前，古箏是用較長的撥子彈奏的，在古代詩詞歌賦中，均把用這種演奏技法演奏古箏均叫做“彈箏”。由于用撥子彈奏，指法自然簡單，故演奏技法只有“大興小附、重撥輕隨(大指與中指進行“托勾”的技巧)”，“無要妙之音、變羽之轉(沒有變化按音)”。

　　至唐代，琵琶演奏家裴神符放棄了用撥子彈琵琶的方式(時稱“彈琵琶”)，改用自己的手指和指甲彈奏琵琶，將之叫做“搊(chou)琵琶”。由于手指彈奏指法變化多端，表現(xiàn)力強，故有人在演奏古箏時也放棄撥子，用自己的手指甲彈奏古箏，并將之叫做“搊箏”(今人叫做“抓箏”)，從而豐富了演奏技法，增強了表現(xiàn)力，使古箏得到廣泛的普及，出現(xiàn)了“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”的盛況。宋代以后，由于內亂外患，古箏流落到青樓勾欄，彈箏人地位低下，演奏技法發(fā)展比較緩慢。

　　到中華人民共和國建國以前，古箏雖然形成了河南、山東、潮州、客家等幾個主要流派，但演奏技法處左手的按滑揉弦技巧比較豐富外，右手的彈奏技巧只有“連彈”“花指”“四點”(勾托抹托)是最難的指法，河南、山東流派雖有“搖指”，但其長度多不超過一拍，甚至只是十六分音符的旋律。刮奏也只是偶而使用，沒有連續(xù)的刮奏樂段甚至樂句。古箏曲的內容一般都是各流派所在地區(qū)的曲藝、戲曲唱腔音樂。

　　第一次革命

　　20世紀50年代，沈陽音樂學院的趙玉齋先生參考了鋼琴的演奏手法，將左手的演奏任務從只負責在琴碼左側按、滑、揉弦，發(fā)展到也可以在琴碼右側與右手同時彈奏，開創(chuàng)了雙手彈箏的先河。雖然在古代記載中已有雙手彈箏的描述，近代也有演奏家偶爾使用左手撥奏單音，但趙玉齋的雙手彈箏，是在其不知道古代有雙手彈箏、并且雙手彈箏已經(jīng)失傳的情況下開創(chuàng)的。在他的代表作品《慶豐年》中，不僅大量使用了雙手彈箏技術，還出現(xiàn)了和弦、琶音、刮奏、模仿?lián)艄穆暤缺憩F(xiàn)手法，大大豐富了的古箏的演奏技巧，擴張了古箏的表現(xiàn)力。在1956年全國音樂周會演時，在音樂界引起了強烈反響，好評如潮。此后，他所教授的在中央極各地方專業(yè)團體工作的學生及再傳弟子紛紛運用雙手彈箏技術編寫箏曲，編創(chuàng)了大量的作品，如：《瑤族舞曲》《春到田間》《春到拉薩》《大渡河》《盼紅軍》《山丹丹開花紅艷艷》等。雙手彈箏技術隨后也被同代的演奏家們采用，如：《鬧元宵》《幸福渠》等。

　　趙玉齋的雙手彈箏技法，不僅擴展了古箏的表現(xiàn)力，改變了古箏右手司彈、左手司按的傳統(tǒng)彈奏模式，而且改變了過去的古箏只演奏地方曲藝、戲曲曲牌音樂的單一模式，帶來了箏曲創(chuàng)作的春天。時至今日，絕大多數(shù)的演奏家、作曲家在創(chuàng)作箏曲時，都要寫作一些采用雙手演奏的段落，甚至全曲的大部分都采用雙手演奏。

　　第二次革命

　　20世紀50年代，上海音樂學院的王巽之先生借鑒了琵琶，古琴等樂器的演奏手法，開創(chuàng)了長搖、掃搖、快四點等新的演奏手法，并系統(tǒng)地開發(fā)了表達不同意境、效果的各種刮奏技巧，借鑒古琴手法采用雙八度的雙托大撮加上滑音技巧等，大大豐富了古箏的演奏技法，彌補了古箏纏綿有余、激烈不足的缺點，為古箏營造氣勢宏大、場面激烈的音樂場景奠定了基礎。這些技法形成于50年代，推出于60年代，而在全國普及則是在70年代。這些演奏技法在他改編的作品《四和如意》《將軍令》《林沖夜奔》《高山流水》《月兒高》《海青拿鵝》等作品中得到了一定的體現(xiàn)，而在其學生、女兒王昌元的作品《戰(zhàn)臺風》中得到了極至的發(fā)揮，并通過《戰(zhàn)臺風》的傳播影響全國。此后，他的學生和作曲家們運用這些技法創(chuàng)作了大量的箏曲，如：《東海漁歌》《草原小姐妹》《幸福渠水到俺村》《雪山春曉》《鋼水奔流》《銀河碧波》《洞庭新歌》等。

　　王巽之的技法革新不僅增強了古箏的表現(xiàn)力，豐富了箏曲寫作手法，而且基本統(tǒng)一了各傳統(tǒng)箏派的指甲戴法，使原來用真甲彈奏和將假甲戴在指背一側彈奏的各流派繼承者們，紛紛改為將假甲戴在指肚一側進行彈奏。甚至使北派的名指扎樁搖法也被迫改為小指扎樁搖法。

　　第三次革命

　　20世紀70年代，河南的趙曼琴先生借鑒鋼琴、小提琴、琵琶等樂器的演奏手法，創(chuàng)立了“快速指序技法體系”。該技法不僅僅是幾種新的演奏手法，而是由幾十種基本指序和許多種變體指序包括輪指、彈輪、彈搖所構成的一個技法體系。該技法改變了過去的只用三個手指對稱彈奏的單一樣式，采用四個手指進行順序、循環(huán)彈奏，使古箏的指法組合形式呈幾何數(shù)的增長，擴大了古箏的演奏領域，并且通過手指運動規(guī)律、演奏方法的研究，提高了手指的靈活性，使古箏能夠自由地演奏五聲音階、七聲音階和變化音階的快速旋律。其代表作品有《井岡山上太陽紅》《打虎上山》《山丹丹頌》《晚會》《霍拉舞曲》等。由于趙曼琴沒有在音樂學院教學，缺少推廣其新技法的平臺，因此快速指序技法雖然形成于70年代初期，并在1975年起開始向北京音樂界介紹，1978年起《井岡山上太陽紅》被列入中央音樂學院大學教材、在人民音樂出版社出版，1980年趙曼琴應邀在中央音樂學院講學，但經(jīng)十余年時間，仍無條件通過出唱片、錄像等權威方式在全國傳播。1986年，趙曼琴攜其高徒王中山參加了第一屆全國古箏學術交流會，趙曼琴的論文《對稱與慣性》和王中山演奏的《打虎上山》引起了強烈的轟動，使國內外古箏界專家學者第一次近距離地認識了快速指序技法。此后，隨著幾屆快速指序訓練班的舉辦，隨著王中山的演奏足跡，隨著趙曼琴的作品和演奏家、作曲家們運用快速指序技法創(chuàng)作的作品如《彝族舞曲》《春到湘江》《茉莉芬芳》《臨安遺恨》《幻想曲》《西域隨想》《溟山》等被相繼列為考級和比賽指定曲目，快速指序技法逐漸在全國得到廣泛的推廣。

　　趙曼琴創(chuàng)立的快速指序技法體系，徹底解決了古箏不能單手演奏快速旋律尤其是七聲音階快速旋律的缺陷，不僅為古箏擺脫在樂隊中的色彩樂器地位、進入常奏樂器行列奠定了堅實的基礎，也為古箏的指法科學化、演奏方法的規(guī)范化奠定了堅實的基礎。此外，隨著快速指序技法的普及，古箏界逐漸采用了雙手戴八個假甲彈奏的方式，無扎樁的搖指方式也正逐步替代扎樁搖的方式。