近幾十年中，由于彈箏者的增多和對(duì)古箏研究的不斷深入，在演奏技法上已有了很大發(fā)展——從單手(右手) 彈奏到雙手同時(shí)彈奏，從搖指的出現(xiàn)到快速指序的應(yīng)用，無一不增添古箏這一傳統(tǒng)樂器的魅力，使其具有時(shí)代特點(diǎn)，順應(yīng)了時(shí)代要求。盡管如此，但從樂器演奏的發(fā)展角度來看，古箏演奏技法的發(fā)展還不夠平衡。這種不平衡主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

   一、手指間技法的發(fā)展不平衡

      古人彈箏把小指列為“禁指”，意思是彈箏時(shí)不能使用小指。而古箏技法流傳到今天，現(xiàn)代箏的演奏者仍沒有重視對(duì)小指的啟用，小指一直處于輔助性的地位，如大指搖指時(shí)，小指扎樁作為支撐點(diǎn)，起到平衡手指的作用，或者偶爾用于撥弦，小指始終沒有正式地參與彈奏的行列，而成為“閑指”。我一直考慮，小指在鋼琴、提琴、琵琶、二胡等樂器演奏中所起的作用與其它手指同等重要，為什么在古箏演奏中不能使用呢？ “快速指序”出現(xiàn)之前，無名指除了在“琶音”中使用以外，幾乎沒有任何“用武之地”，而“快速指序”出現(xiàn)以后，無名指的使用率大大提高了，與中指、食指、大指幾乎占據(jù)了同等重要的地位�！肚榫叭�章》(徐曉琳作曲) 中“四指輪”出現(xiàn)之后，無名指在演奏中所起的作用就更加重要了。由此可見，任何一個(gè)手指都能起到自己獨(dú)特的作用，小指也不例外。既然如此，我們是不是可以創(chuàng)建一種小指能夠用得上的技法呢？比如說：在“快速指序”的基礎(chǔ)上增加對(duì)小指的使用，使之成為五個(gè)手指并用的“快速指序”，即在“四指輪”的基礎(chǔ)上增加小指的彈奏。這樣，當(dāng)食指、中指、無名指、小指輪奏時(shí)，大指可以彈奏另一聲部的旋律。這些做法是否可以呢？事實(shí)證明這是完全可以的：在我創(chuàng)作的《雙江舞曲》結(jié)尾段落中即采用了“五指輪”的技巧，效果很好，目前我正在嘗試的“五指快速指序”也已初見成效。當(dāng)然，小指的技法還不只限于此。也許有人會(huì)說：小指又短又小，根本無法使用。那么大指比小指還短，可是在古等彈奏中，它的作用比任何手指都重要，用途也很廣泛。大指與其它手指的有機(jī)配合，形成了古箏豐富多彩的彈奏技巧。實(shí)踐證明，手指并非因?yàn)槎绦【蜔o用，而是長期以來人們形成的某些習(xí)慣造成的偏見，導(dǎo)致了五個(gè)手指的不平衡。任何技法都要有一個(gè)適應(yīng)的過程，我相信只要堅(jiān)持練習(xí)，就一定能開發(fā)出小指的靈活性，使它與其它四個(gè)手指一樣，在演奏中發(fā)揮出應(yīng)有的作用。

二、左右手技法發(fā)展的不平衡

      大家都知道，鋼琴素有“西洋樂器之王”的美稱。在鋼琴演奏中左右手的技法幾乎沒有分別，也就是說，雙手的技巧難度基本相同。這因?yàn)殇撉傺葑嗾咴诔鯇W(xué)鋼琴時(shí)就雙手同時(shí)訓(xùn)練。但是，古箏演奏者在初學(xué)時(shí)只訓(xùn)練右手彈奏的基本功，左手只做吟、揉、滑、顫的練習(xí)，這樣一來便造成了左右手的技法發(fā)展不平衡。有些演奏者，在彈奏右手技法時(shí)表現(xiàn)得得心應(yīng)手、游刃有余。而左手的彈奏，就不如右手那樣自如了，一旦遇到左手彈奏時(shí)，演奏速度也明顯下降，這便是古箏演奏中歷來把彈奏技法重點(diǎn)放在右手而忽略對(duì)左手彈奏能力訓(xùn)練的結(jié)果。

      當(dāng)然，左手在演奏中也有其不可缺少的作用，傳統(tǒng)樂曲中的“以韻補(bǔ)聲”就是靠左手在琴碼左側(cè)以吟、揉、滑、顫等技法表現(xiàn)出來的，這正是古箏比其它樂器更具魅力之所在，就連“樂器之王——鋼琴”也不具備古箏這一所長，古箏的優(yōu)勢(shì)可謂得天獨(dú)厚。然而，這一優(yōu)勢(shì)又使古箏的技法發(fā)展受到了一定程度的限制，因此，開發(fā)左手的使用，使左手的彈奏如同右手的彈奏一樣，能夠靈活自如地完成快速高難度的彈奏技巧，成為目前需要解決的問題。

      首先，在古箏的教學(xué)與訓(xùn)練中必須要求左右手同時(shí)進(jìn)行訓(xùn)練，也就是右手能彈奏的技法，左手也必須能彈奏，并且在速度、力度以及熟練程度上有一定的要求。我在創(chuàng)作《雙江舞曲》時(shí)采用了左手搖指，當(dāng)時(shí)曾有人說：“左手搖指”違反了人體的生理常規(guī)，不可能有所發(fā)展。但我認(rèn)為人人都有兩只手，右手能干的事情左手一定也能干，根本不存在違反生理常規(guī)的道理，只不過在長期的生產(chǎn)活動(dòng)中，人們習(xí)慣了用右手工作，而忽略了左手的潛在能力。實(shí)踐證明，通過對(duì)《雙江舞曲》的創(chuàng)作和演奏“，左手搖指”是完全可以成立的，并且它對(duì)增強(qiáng)樂曲的氣氛和演奏復(fù)調(diào)音樂起著十分重要的作用。

      其次，左手的“以韻補(bǔ)聲”的特點(diǎn)，不僅應(yīng)該保持，而且應(yīng)該發(fā)揚(yáng)，不能因?yàn)橹匾晱椬嗉记删蛠G掉原有的特點(diǎn)，忽視了古箏演奏的韻味。
      
      世界著名的小提琴之王帕格尼尼以他卓絕的演奏技巧聞名于世。在當(dāng)時(shí)，他的演奏技巧不被人所理解，甚至被教皇反對(duì)，誤以為是魔力所致，被稱為“魔鬼的杰作”。而現(xiàn)在，演奏帕格尼尼的作品已成為每個(gè)小提琴演奏者必須具備的能力。50年代以來，古箏演奏技法的發(fā)展也十分迅速。從《慶豐年》(趙玉齋作曲) 中第一次簡單運(yùn)用左手彈奏到《黔中賦》(徐曉琳作曲) 中左手復(fù)雜琶音的演奏，短短幾十年中，古箏技法的發(fā)展速度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了在這之前的兩千多年。70 年代，風(fēng)靡一時(shí)的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中，那高難度的掃搖曾使多少人“望而生畏” ; 《井岡山上太陽紅》和《打虎上山》也曾使許多彈奏者因速度達(dá)不到要求而苦惱�，F(xiàn)在，這些都已成為古箏常見演奏技法中的一部分了。由此可見，沒有什么技法是高深莫測的，只不過剛剛接觸不習(xí)慣而已。而古箏藝術(shù)也正是在經(jīng)歷了一個(gè)又一個(gè)的艱難的實(shí)踐中不斷發(fā)展的。我堅(jiān)信在不久的將來，左手與右手相同的彈奏能力也會(huì)成為古箏教學(xué)中最基礎(chǔ)的要求。

三、音階排列的不平衡

      古箏作為我國的傳統(tǒng)民族樂器，在音階排列上是按照宮、商、角、徵、羽五聲音階來排列的。但是僅限于演奏一些傳統(tǒng)樂曲。而傳統(tǒng)的五聲調(diào)式已不能滿足今天廣大群眾的欣賞要求了。藝術(shù)需要發(fā)展，需要?jiǎng)?chuàng)新，古箏需要改變?cè)�有的五聲音階排列，去探索新的排列法，這些問題給我們提出了新的課題和要求，如何解決變化音，如何使古箏快速轉(zhuǎn)調(diào)，已成為當(dāng)今的一個(gè)重要課題。
      
      為了解決這一問題，我嘗試著在原有古箏碼子的左側(cè)架起了臨時(shí)碼子，這樣便可以解決古箏演奏半音困難的問題，并改變了古箏歷來只彈一半的狀況。

      古箏的弦比較長，這是其特有的優(yōu)勢(shì)。但是在演奏中，只有碼子右邊的弦能夠奏出樂音，碼子左邊是無調(diào)弦，使得古箏演奏者只能彈奏樂器的一半(尤其是演奏傳統(tǒng)樂曲) ，這豈不是浪費(fèi)。傳統(tǒng)古箏在演奏一些現(xiàn)代作品時(shí)，為了達(dá)到某種特定效果，需要把一部分正音改變?yōu)槠�音。這樣一來就改變了五聲音階的排列。例如《黔中賦》的音階排列： D E # F A B d f # f a b d 1 e1 # f 1 a 1 b 1 d 2 f 2 # f 2 a 2 b 2 c 3 這種排列方式把五聲音階中的“e2 ”音變成了“f2 ”音，而需要“e2 ”音的時(shí)候又要從“d2 ”弦上壓出來，其實(shí)一樣費(fèi)事。

       如果在原有碼子的左側(cè)的無調(diào)弦上架上臨時(shí)碼子，便可以充分利用被浪費(fèi)的一部分弦，而且可以解決古箏演奏半音難的問題。例如：在“角”弦的碼子左側(cè)架上一個(gè)臨時(shí)碼子，使兩個(gè)琴碼之間的弦發(fā)出“清角”音。在“羽”弦上使用同樣的方法，使兩個(gè)琴碼之間的弦發(fā)出“變宮”音。這樣，七聲音階中的偏音就排列出來了。彈奏傳統(tǒng)樂曲時(shí)仍然可以從“角”弦上壓出“清角” ，從“羽”弦上壓出“變宮” ，使其保留“以韻補(bǔ)聲”的特色。由此看來在碼子左側(cè)用臨時(shí)碼子架出所需要的偏音，不僅可以保留原有的五聲音階，而且可以把左手解放出來，去彈奏副旋律。

      在我最近創(chuàng)作的古箏曲《遲暮》中，b d1 # f1 b1 d2 # f2 b2 d3 八根弦的左側(cè)架上了臨時(shí)碼子，排列出c1 # c1 g1c2 # c2 g2 c3 # c3 八個(gè)偏音。古箏右側(cè)仍然是五聲音階，保持了古箏原有特色。

     樂曲中左右手在原有琴碼兩側(cè)的交替和同時(shí)彈奏，不僅烘托了音樂氣氛，充分體現(xiàn)了樂曲的樂思，而且有些技法是古箏歷史上從未使用過的。

      右手以在低音的持續(xù)掃弦作為背景音，左手則在原有琴碼兩側(cè)跨碼搖指，彈奏主旋律。這種技法練起來雖然有一定的難度，但是掌握之后對(duì)于增強(qiáng)樂曲表現(xiàn)力有著極其重要的作用。

      另外，在臨時(shí)琴碼與原有琴碼之間的弦上使用的如：左手搖指、輪指等技法對(duì)于訓(xùn)練左手基本功，使雙手達(dá)到發(fā)展平衡也是很有幫助的。
    
      十二平均律并非由西方傳入中國。曾侯乙墓中出土的編鐘可以證明我國早在春秋時(shí)期就已有了十二平均律。特別是到了明朝時(shí)期朱載全面確立了十二平均律理論。古箏作為中國的古老樂器也應(yīng)該而且必須繼承這一精華。我設(shè)想，在此基礎(chǔ)上適當(dāng)加以調(diào)整和改造，完全可以在不改變音色的條件下制成十二平均律的古箏。