回顧20世紀那些叛逆的音樂

　　20世紀的音樂并非以“美”為最終訴求，它更接近“真”的溯源與尋找，就像勛伯格所言：“鏡子里所照出的不是美的，但卻是真實的”。

　　20世紀的一百年對于西方音樂世界而言，是石破天驚的一百年。從19世紀末浪漫主義音樂開始走向盡頭的那一刻起，年輕一代的作曲家們便走上了“叛逆”的道路。

　　自那時起，音樂語匯開始發(fā)生天翻地覆的變化。風(fēng)格流派的創(chuàng)立與叢生，令人始料未及。而作曲家們對新音色的大膽探索，也叫人瞠目結(jié)舌。初聽這一階段的作品，許多人的第一反應(yīng)便是：原來這也能叫做音樂啊！

　　今天就讓我們一起回顧20世紀那些叛逆的音樂。

　　1.偶然音樂

　　偶然音樂的代表非約翰·凱奇莫屬。他最奇葩作品《4分33秒》，堪稱音樂史上石破天驚的一次創(chuàng)舉。

　　約翰·凱奇（1912-1992）

　　整部作品中，約翰·凱奇不進行任何演奏行為，而是一直保持面無表情。盡管如此，樂譜還是分成了三個樂章。但是樂譜上沒有音符，唯一標明的要求就是“Tacet”（沉默），總時長為4分33秒。

　　凱奇說了，該作品為任何種類的樂器以及任何數(shù)量的演奏員而作。

　　這個作品在1952年首演之時引起了極大的轟動，約翰·凱奇也從此名聲大噪。據(jù)凱奇講，《4分33秒》的創(chuàng)作靈感來源于他進入一個音響實驗室之后——這間屋子能吸收近百分之百的聲波，制造出無聲環(huán)境，但他卻聽到了高、低兩種聲音。

　　聲學(xué)家解釋說它們來自人體，分屬于神經(jīng)系統(tǒng)和血液循環(huán)。由此凱奇認為“要打開我們的耳朵，必須好好地理解無聲”。

　　《4分33秒》的兩種主流演奏方法

　　作為偶然音樂的代表，凱奇的創(chuàng)舉遠不止這些，他好像要把音樂“玩壞了”一般，想出了各種無厘頭的噱頭來制造聲音游戲。

　　他會在鋼琴琴弦上擺放各種不同的物體，來改變樂器原有的音色。他還會跑到舞臺上切菜，或者通過擲硬幣、看星象等來決定樂曲中的音高、音長，有時他的創(chuàng)作更加接近行為藝術(shù)。

　　✎偶然音樂

　　作曲家在寫作時，有意放棄對音樂中某些參數(shù)（如音高、節(jié)奏、力度或結(jié)構(gòu)）的主觀控制，而采用一些客觀的方式（如擲骰子、拋硬幣、翻撲克牌、算八卦、擺圖形或由計算機程序給出的隨機數(shù)據(jù)）來加以確定，或者交由演奏者在表演時作即興的處理。請輸入正文

　　2.序列主義和全面序列主義

　　序列音樂的代表非勛伯格莫屬。做了凱奇兩年老師的勛伯格，創(chuàng)用了十二音技法，徹底將調(diào)性原則瓦解，原有傳統(tǒng)的“美”的音樂規(guī)則被打破。

　　勛伯格（1874-1951）

　　自那之后飄搖的共性寫作徹底瓦解，一個音符與下一個音符之間的關(guān)系，有了新的延展與存在方式。

　　作曲家有權(quán)利隨意改變音樂的式樣，乃至音色、媒介、結(jié)構(gòu)等等一切要素。套用斯特拉文斯基的說法，音樂藝術(shù)進入了“自由的深淵，一種面對多元選擇的恐懼”的時代。

　　✎序列主義

　　序列主義又名十二音技法，其具體手法為：一個八度中的十二個半音被作曲家按個人意志自由排序，形成“序列”，這也是作品的母體元素。在全部12個音出現(xiàn)之前，任何音不得率先重復(fù)使用，同時還要避免調(diào)性感強烈的和弦音。

　　序列雖仍是整部作品的主題，但其內(nèi)在的各個單音并不存在主次化差異，沒有核心與輔助的差別，沒有調(diào)性的導(dǎo)向感。請輸入正文

　　但仍有比這更加夸張的演進，那便是全面序列主義的發(fā)端。第一部真正意義上的代表作，即是法國作曲家梅西安于1949年達姆施塔特講習(xí)班上發(fā)表的《時值與力度的模式》。

　　梅西安（1908-1992）

　　他在當(dāng)中使用了三個預(yù)先設(shè)定的音高序列，三組漸次遞增的時值序列，還有七種力度和十二種出音法與每個音相對應(yīng)，猶如魔方的拼湊組合，最終在絕對的控制中達到無法預(yù)先想象的音響效果。

　　✎全面序列主義

　　十二音體系只是將音高單一元素做預(yù)先的設(shè)定，但全面序列則是將音樂的各個要素：節(jié)奏、力度、音色、結(jié)構(gòu)等全部置于序列的嚴格控制之下，從一個又一個設(shè)定好的序列中引申出音樂的織體與結(jié)構(gòu)，從而徹徹底底擺脫傳統(tǒng)音樂觀念的束縛。請輸入正文

　　3.音色音樂

　　音色音樂的的代表作，非波蘭作曲家潘德列茨基的《廣島受難者的挽歌》莫屬。盡管這部作品如今看來并無太多叛逆之處，不過卻是當(dāng)時作曲家探索新音色的代表作，是音色音樂里程碑式的作品。

　　潘德列茨基（1933-）

　　《廣島受難者的挽歌》為52件弦樂器而作。這在當(dāng)時為如此龐大數(shù)量的同質(zhì)音色樂器（其中包括24把小提琴、10把中提琴、10把大提琴和8把低音提琴）進行創(chuàng)作，確是十分鮮見的。

　　作曲家采用音塊的寫法，不同聲部相差半音或四分之一音，密集地形成一些聲音的條帶。樂曲沒有節(jié)拍，沒有傳統(tǒng)意義上的和聲與旋律，相互混雜又彼此淹沒，細密地交織和糾纏，形成毫不悅耳的“音層”。

　　此外，作曲家還開發(fā)了諸多新穎的演奏技法，譬如在琴身的不同位置演奏（靠近琴馬、靠近指板、琴馬之上、琴馬與系弦柱之間等），都會產(chǎn)生不同的音色，它們之間的差異細小但各異，甚是有趣。

　　許多人說作品描繪的是二戰(zhàn)時日本廣島的戰(zhàn)爭場面，譬如弦樂器尖銳的叫囂是警報汽笛聲，宣告災(zāi)難的逼近，樂隊全奏而發(fā)代表飛機大炮的轟鳴等。

　　但事實上，樂曲的原標題只是《為52件弦樂器而作》，后來波蘭國家管弦樂團赴日演出這首作品，才又加上了《廣島受難者的挽歌》這個名稱。至于是否應(yīng)當(dāng)以畫面性的聯(lián)覺方式來欣賞此作，還是見仁見智。不過許多人在聆聽時都會有一些生理上的抵觸，覺得無法接受。

　　✎音色音樂

　　盡管音色音樂并沒有形成統(tǒng)一的流派稱謂（也有人將這種風(fēng)格稱為“音色旋律”），但其影響比序列音樂更加深遠。其技法主要表現(xiàn)為音樂的音響結(jié)構(gòu)成為作曲家關(guān)注的焦點，他們使用新的樂器或新的發(fā)聲手段，發(fā)掘傳統(tǒng)樂器新的表現(xiàn)力，創(chuàng)新十足。請輸入正文

　　4.微復(fù)調(diào)

　　微復(fù)調(diào)這種技法在匈牙利作曲家利蓋蒂手下得到了充分的發(fā)揮。而他最具代表的作品就是《100個節(jié)拍器交響詩》。

　　利蓋蒂（1923-2006）

　　顧名思義這是為100個節(jié)拍器寫作的，它們被設(shè)置上不同速度，放置在設(shè)計好的位置上，用工具一掃而過，極短的時間里不同速度的聲部依次進入，聽似無序的聲音瞬間爆發(fā)。

　　每個機器都在各自的節(jié)奏中發(fā)出精準縝密的機械聲，這也是作曲家微復(fù)調(diào)創(chuàng)作理念的彰顯，在節(jié)拍器一個個逐漸停止擺動后，聲音逐層消解逝去。

　　✎微復(fù)調(diào)

　　利蓋蒂本人曾經(jīng)這樣解釋：“微復(fù)調(diào)是把每一個單獨的音響事件，潛藏在模糊的復(fù)調(diào)網(wǎng)中了。這個織體如此的稠密，以至于每一個單獨的聲部本身已不再被聽得到，而人們能夠感覺到的只是作為高一層次的整個織體�！�

　　5.電子音樂

　　德國作曲家斯托克豪森是電子音樂的代表人物之一。他在一生的創(chuàng)作中涉獵過多種音樂流派，如前面所提及的序列音樂、偶然音樂等各個領(lǐng)域他都有所建樹。

　　斯托克豪森（1928-2007）

　　斯托克豪森的手法繁多，似乎總在為每一部新作品尋求嶄新的表現(xiàn)方法，譬如《直升機弦樂四重奏》這部作品，體現(xiàn)了作曲家在展現(xiàn)“時間”維度的同時，注重提升“空間”維度，使二者共置的音樂思維。

　　四位演奏員分別乘坐四架飛翔在空中的直升飛機里演奏，他們聽不到彼此的聲音，樂聲與機器的轟鳴聲交織在一起，聲響隨后被傳送回調(diào)音臺進行混音，然后展現(xiàn)給現(xiàn)場的樂迷�！翱臻g”維度的觀念完全不局限于傳統(tǒng)的音樂表演舞臺，而是最大限度地擴展到其他生活空間之中。

　　一言以蔽之，20世紀的音樂并非以“美”為最終訴求，它更接近“真”的溯源與尋找。就像勛伯格所言：“鏡子里所照出的不是美的，但卻是真實的”。

　　不過，我國當(dāng)代作曲家楊立青先生也說過：20世紀音樂，作為一種純粹聲音的直覺體驗，一種原始的發(fā)自內(nèi)心的沖動，不與之前的任何經(jīng)驗重合。聲音本體所激發(fā)的美，這也是一種‘美’。

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