裕固族民歌在非遺保護(hù)中的價(jià)值

　　2006年5月20日，國務(wù)院在中央政府門戶網(wǎng)上發(fā)出通知，批準(zhǔn)并公布第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其中包括民間文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝等十個(gè)不同的類別，共518項(xiàng)。在這份名錄中，民間音樂共有72項(xiàng)，其中有關(guān)少數(shù)民族民歌有蒙古族長調(diào)、蒙古族呼麥、裕固族民歌、傈僳族民歌、藏族拉伊、壯族民歌、侗族琵琶歌、侗族大歌、彝族海菜腔等十個(gè)項(xiàng)目。裕固族只有一萬多人，為什么它的民歌能和蒙古、藏、壯等民族的民歌一塊被錄入首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄？這是本文希望回答的問題。

　　裕固族是甘肅特有的少數(shù)民族，居住在河西走廊中部和祁連山 北麓，主要聚居在肅南裕固族自治縣和酒泉縣黃泥堡裕固族自治鄉(xiāng)。裕固族是由古代回鶻人一支的后裔融合其他民族后形成的。

　　“回鶻”是一個(gè)古老的民族，南北朝時(shí)在漢文史籍中稱為“鐵勒”“敕勒”“袁紇”，隋唐時(shí)稱為“回紇”，宋代稱“回鶻”，元明則稱“撒里畏吾兒”。唐天寶三年（公元744年）回紇打敗了突厥，在今蒙古高原建立汗國，史稱“回紇汗國”。貞元四年（公元788年），回紇可汗要求將漢文的“回紇”改為“回鶻”，取“回旋輕捷如鶻”之意[1]�！杜f唐書。列傳第一百四十五》中說：“回紇，其先匈奴之裔也。 在后魏時(shí)，號(hào)鐵勒部落�！薄缎绿茣�·回紇傳》中則說：“回紇，其先匈奴也，俗多乘高輪車，元魏時(shí)亦號(hào)高車部，或曰敕勒，訛為鐵勒�！睋�(jù)此，我們可以知道裕固族的先民是匈奴一支的后裔。

　　唐開元五年(公元840年)，回鶻汗國為黠嘎斯人所滅，回鶻人分三支遷徙。西遷到河西的一支，史稱“河西回鶻”，西遷到今新疆吐魯番和帕米爾高原的兩支，分別稱為“高昌回鶻”和“蔥嶺西回鶻”�！昂游骰佞X”是今天裕固族的先民，而“高昌回鶻”和“蔥嶺西回鶻”則是維吾爾族的先民[1]3。

　　從元代起，操突厥語的河西回鶻后裔“撒里畏吾兒”人由蒙古貴族統(tǒng)治，這些操突厥語的人與操蒙古語的王爺、頭目、官員和軍士長期相處，形成了一個(gè)新的民族共同體，并于明代初年從嘉峪關(guān)外遷至河西走廊中部和祁連山北麓，這個(gè)新的民族共同體后來成為裕固族。新中國成立前后，裕固族曾被稱為“撒里維吾爾”，1953年改稱“裕固族”[1]4。

　　裕固族有兩種本民族語言，一種是西部裕固語，屬阿爾泰語系突厥語族;另一種是東部裕固語，屬阿爾泰語系蒙古語族。西部裕固語是突厥語中最古老的語言，在突厥語族諸語言中占有很重要的地位。世界著名突厥學(xué)家C.E.馬洛夫說西部裕固語是古代回鶻文的“嫡語”，同時(shí)他又根據(jù)一些語音特點(diǎn)，把它歸到比突厥文、回鶻文文獻(xiàn)語言更古的“上古突厥語”[1]9。東部裕固語保留著較多古代蒙古語的成分，包括詞匯和某些語音，特別是詞首古音h保留的相當(dāng)多，因而東部裕固語在蒙諸語言中，更接近13-14世紀(jì)的古代蒙古語，而與現(xiàn)代蒙古語有較顯著的差異。

　　民歌是傳統(tǒng)音樂中最重要的體裁形式。民歌一般都是口頭創(chuàng)作，口耳相傳，并在流傳過程中不斷經(jīng)過集體加工而形成的。因?yàn)槊窀璨幌駝?chuàng)作歌曲是某個(gè)人或某幾個(gè)人獨(dú)立完成的作品，而是由某個(gè)民族或某個(gè)地區(qū)的人民世代傳承的集體創(chuàng)作，也是無數(shù)人智慧的結(jié)晶，所以民歌有兩個(gè)非常重要的它特性，一個(gè)是它的變異性，另一個(gè)是它的保守性。

　　毛澤東說過：“一定的文化（當(dāng)作觀念形態(tài)的文化）是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的反映”[2]民歌作為一種觀念形態(tài)的文化現(xiàn)象，和其他文化現(xiàn)象一樣反映社會(huì)生活，當(dāng)然也會(huì)隨著社會(huì)生活的變化而改變。如陜北有一首古老的情歌《騎白馬》，最早是一位熱戀中的姑娘唱給意中人的，歌中唱到：“騎白馬，跑沙灘，你沒有婆姨我沒有漢，咱二人好像一骨朵蒜，誰也離不開瓣（伴）�！�

　　在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，人民群眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下和日本帝國主義做殊死的斗爭(zhēng)，這首民歌的歌詞變成了一位八路軍戰(zhàn)士對(duì)心愛姑娘的內(nèi)心獨(dú)白：“騎白馬，挎洋槍，三哥哥吃的是八路軍的糧，有心回家去看姑娘，打日本我顧不上�！弊詈�，這首民歌經(jīng)過著名民歌手李有源填詞，變成了唱遍神州大地的《東方紅》，表現(xiàn)了中國人民對(duì)共產(chǎn)黨和偉大領(lǐng)袖毛澤東的熱愛。這個(gè)例子非常生動(dòng)地說明了民歌的變異性。

　　民歌在變異的同時(shí)，也具有保守性。從《騎白馬》的幾種不同版本到《東方紅》，歌詞有很大變化，但曲調(diào)卻基本沒有變，因此這個(gè)例子同時(shí)也說明了民歌的保守性。毛澤東曾論述過藝術(shù)的保守性，他1956年8月24日在《同音樂工作者的談話》中指出：“藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展。藝術(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一些，甚至可以保持幾千年�！盵3]從《騎白馬》到《東方紅》歌詞改變而曲調(diào)基本不變的事實(shí)，說明音樂較之其它藝術(shù)形式更具有穩(wěn)定性。

　　筆者在1971年，在甘肅嘉峪關(guān)地區(qū)搜集到一首漢族民歌《茉莉花》，其歌詞和曲調(diào)與清乾隆年間（1736-1795年）出版的《綴白裘》書中所記錄的《鮮花調(diào)》以及英國人巴羅在1804年出版的《中國旅行》中記錄的《茉莉花》幾乎一模一樣，這說明民歌可以在數(shù)百年中，流傳數(shù)千公里的過程中保持其原來的旋律。民間音樂在調(diào)式、音階、旋法特點(diǎn)上的穩(wěn)定性就更大。西安半坡村出土的距今6 700 年的陶塤就己具備了五聲音階的特性音程小三度，1978年在湖北隋縣出土的2 400年前的曾候乙編鐘和今天流傳在當(dāng)?shù)氐拿窀栌兄�基本相同的音階構(gòu)成便是明證。

　　歌曲是語言藝術(shù)（歌詞）和聲音藝術(shù)（曲調(diào)）結(jié)合的藝術(shù)形式。人們記錄歌曲時(shí)，把曲調(diào)寫一行，歌詞另寫成一行或數(shù)行，放在曲調(diào)的下方，歌曲是兩種文學(xué)和音樂兩種藝術(shù)結(jié)合的形式，而目前這種記錄方式不能反映的歌曲的本質(zhì)，人們之所以這樣做是因?yàn)槟壳叭祟愔两裆形茨馨l(fā)明一種同時(shí)將歌詞和曲調(diào)一起記錄起來的方法。目前的這種記錄方式給人們一個(gè)錯(cuò)覺，讓大家感到作為語言藝術(shù)的歌詞和作為音樂藝術(shù)的曲調(diào)是兩碼事。其實(shí)歌曲在唱出的時(shí)候，只有一個(gè)聲道，而不會(huì)有兩個(gè)聲道。如能清晰地認(rèn)識(shí)到這一事實(shí)，我們就能明白，在歌曲特別是在以字行腔的民歌中，語言和音樂其實(shí)是密切地聯(lián)系在一起的。因此民歌在千百年發(fā)展的過程中，一直和語言不能分割，民歌過去是、現(xiàn)在是、將來也是與語言的發(fā)展密切地聯(lián)系在一起的。

　　既然裕固族的兩種民族語言分別保存了上古時(shí)代和中古時(shí)代的特征，按照民歌是語言藝術(shù)和音樂藝術(shù)結(jié)合的性質(zhì)，分別用西部裕固語和東部裕固語演唱的裕固族民歌也應(yīng)當(dāng)分別保存上古民歌和中古民歌的特征。但這個(gè)看法在尚未用音樂學(xué)的研究證明之前，只能是一個(gè)假說，證明這個(gè)假說是民族音樂學(xué)界的任務(wù)。

　　民族音樂學(xué)在英文中稱為“ethnomusicology”, 作為音樂學(xué)中的一個(gè)門類是第二次世界大戰(zhàn)后從“比較音樂學(xué)”逐步發(fā)展形成的，而比較音樂學(xué)（comparative musicology）則是由英國音樂學(xué)家埃利斯在1885年所創(chuàng)建的。埃氏創(chuàng)建此學(xué)科最初的目的就是要借鑒歷史比較語言學(xué)的方法，通過研究現(xiàn)存的音樂，從中抽理出歷史上，特別是史前時(shí)期音樂發(fā)展的線索。

　　歷史比較語言學(xué)是把有關(guān)各種語言放在一起加以共時(shí)比較或把同一種語言的歷史發(fā)展的各個(gè)不同階段進(jìn)行歷時(shí)比較，從而實(shí)現(xiàn)所謂“時(shí)空轉(zhuǎn)換”的學(xué)問，通過上述方法以找出不同的語言之間在語音、詞匯、語法上的對(duì)應(yīng)關(guān)系和異同。利用這種研究方法，可以研究相關(guān)語言之間的親緣關(guān)系，找出它們?cè)跉v史上的共同母語，還可找出語言發(fā)展、變化的軌跡。19世紀(jì)的語言學(xué)家們運(yùn)用這種方法，研究了印歐語系諸語言，取得了很大成就。埃利斯借鑒這種方法，通過比較許多不同民族音樂所采用的音階，對(duì)音樂學(xué)的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)，歷史比較法亦成為各國音樂學(xué)家經(jīng)常采用的一種研究方法。

　　采用民族音樂學(xué)的歷史比較方法研究裕固族民歌，證明上述有關(guān)裕固族民歌歷史性的假說，必須從歌詞和曲調(diào)兩個(gè)方面進(jìn)行。從目前的研究來看，對(duì)用西部裕固語演唱的民歌（以下簡稱“西部民歌”）的比較研究已經(jīng)取得了階段性的成果，而對(duì)用東部裕固語演唱的民歌（以下簡稱“東部民歌”）的研究尚處于開始階段。下面我們先談?wù)剬?duì)西部民歌的研究，然后在講對(duì)東部民歌的研究。

　　對(duì)西部民歌的研究，和其他民族的民歌一樣必須分歌詞和曲調(diào)兩部分進(jìn)行。由于記譜法的發(fā)明遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于文字的發(fā)明，歷史文獻(xiàn)中又有裕固族先民創(chuàng)作的兩首民歌被記錄下來，這為我們進(jìn)行歌詞方面的比較研究提供了難得的條件。這兩首民歌是漢代的《匈奴歌》和南北朝時(shí)的《敕勒歌》。

　　漢武帝元狩二年（公元前121年），霍去病兩次征討匈奴，攻打焉支山和祁連山，皆獲大勝，匈奴人失去了這兩座山，乃作《匈奴歌》。詞曰：“失我焉支山，令我婦女無顏色。失我祁連山，使我六畜不蕃息�！边@首歌以哀婉的語調(diào)，表達(dá)了匈奴人民對(duì)故土、對(duì)生活的眷戀和熱愛，是匈奴民歌中碩果僅存的一首，堪稱千古絕唱[4]。

　　公元646年，東魏進(jìn)攻西魏，兵敗撤退，軍心渙散，高歡開宴會(huì)以安定軍心，敕勒族大將斛律金在聚會(huì)時(shí)唱《敕勒歌》，群情為之一振。詞曰：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。”這首歌自然高古，氣勢(shì)宏大，亦為中國詩歌史上的民歌精品。

　　對(duì)這兩首歌詞進(jìn)行研究，不難發(fā)現(xiàn)它們有兩個(gè)不同與漢族詩歌的特點(diǎn)：一是兩句為一節(jié)，和自《詩經(jīng)》中的國風(fēng)以來四句一節(jié)的漢族民歌完全不同；二是每行首字押韻（《匈奴歌》），這也和漢族詩歌尾字押韻不同。裕固族民歌中有不少押頭韻，也以兩句一節(jié)為主。這就說明裕固族民歌在歌詞方面保存了古代先民民歌的特點(diǎn)�！缎倥�歌》和《敕勒歌》都是用漢文保存下來的古代民歌，不是原文。原文的詩歌則更能說明問題。

　　高昌汗國時(shí)期（850-1284年）的詩歌，最大特點(diǎn)是押頭韻，也有不少是兩句為一節(jié)的。著名的維吾爾族學(xué)者馬合木提·喀什葛爾于公元1072年到1077年，在深入民間，廣泛采集民間傳說、歌謠、故事和諺語的基礎(chǔ)上，編寫了一本《突厥語詞典》。這部書中記錄了不少當(dāng)時(shí)講突厥語各民族的民歌，它們分每節(jié)四行和每節(jié)二行兩種，四行的比較多見，每句是7或8個(gè)音節(jié)，主要押尾韻①。尾韻除四行一韻，用AAAA、ABAB、AABA幾種形式外，還用在古代突厥語民歌中最有特色的AAAB式。每節(jié)兩行的民歌，每行多為9-12個(gè)音節(jié)。

　　西部民歌的格式和《突厥語詞典》上記載的古代民歌幾乎完全一樣，也分每行兩節(jié)和每行四節(jié)兩種。每節(jié)四行的每句7-8個(gè)音節(jié)，用尾韻、中韻，也有用頭韻的。尾韻格式為AAAA、ABAB、AABA和非常特殊的AAAB形式，著名的裕固族民歌《裕固族姑娘就是我》就采用AAAB式。每節(jié)兩行的以每行11-12個(gè)音節(jié)最常見。西部民歌和古代民歌除了共同點(diǎn)之外，還有兩點(diǎn)不同：1，裕固族民歌中有時(shí)用頭韻，而古代民歌中沒有。2，裕固族民歌多為兩句一節(jié)，而古代民歌大多為四句一節(jié)。高昌汗國時(shí)期的回鶻詩歌押頭韻，《匈奴歌》和《敕勒歌》為兩句一行，可見裕固族民歌所保存的押頭韻和兩句一節(jié)這兩個(gè)特點(diǎn)，是比《突厥語詞典》上記載的古代民歌更為古老的格式。

　　歷史比較語言學(xué)認(rèn)為親屬語言是同一歷史來源的語言，當(dāng)一個(gè)社會(huì)在地域上分化成若干半獨(dú)立的社會(huì)時(shí)，語言會(huì)隨著分化成方言；當(dāng)社會(huì)分化更進(jìn)一步深化，使一個(gè)社會(huì)發(fā)展成幾個(gè)不同的獨(dú)立社會(huì)時(shí)，語言就會(huì)進(jìn)一步深化分化成親屬語言�，F(xiàn)在同屬一語系的語言在遙遠(yuǎn) 的古代是同出一源的。

　　根據(jù)歷史文獻(xiàn)和語言學(xué)提供的材料，和裕固族血緣關(guān)系最近的 民族是維吾爾族，其次是突厥語族諸民族，再次是阿爾泰語系其他語族諸民族。一般說來，血緣關(guān)系近的分離時(shí)間晚，血緣關(guān)系遠(yuǎn)的分離時(shí)間早。如維吾爾族和裕固族的先民都是回鶻，他們是在840年分離的，血緣關(guān)系近，裕固族和阿爾泰語系通古斯語族諸民族血緣關(guān)系遠(yuǎn)，他們分離的時(shí)間恐怕要追溯到史前時(shí)期。

　　歷史比較法可以采取由近及遠(yuǎn)的順序，沿著歷史的長河溯源而上。然而經(jīng)過比較我們發(fā)現(xiàn)和裕固族血緣關(guān)系近的維吾爾族的民歌，在歌詞結(jié)構(gòu)方面和西部民歌相差比較遠(yuǎn)；而屬于阿爾泰語系蒙古語族和通古斯語族民歌的民歌，如蒙古族和鄂溫克族民歌，在歌詞結(jié)構(gòu)方面和西部民歌則比較接近。另外，在遙遠(yuǎn)的東歐有一個(gè)民族民歌歌詞的結(jié)構(gòu)和西部民歌十分相似，這就是匈牙利族。

　　匈牙利音樂家柯達(dá)伊在《論匈牙利民間音樂》[5]一書《匈牙利民間音樂的原始階段》一章中各地例舉了54首匈牙利民歌，其中歌詞為7或8個(gè)音節(jié)一行，每節(jié)有四行（7x4或8x4）的有24首，11x4的有6首，10x4的有5首，9x4的有2首，12x4的有1首。如果進(jìn)一步研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)四行為一節(jié)利民歌尾韻格式中也有AAAA、ABAB、AABA和AAAB式的。不難看出匈牙利民歌除不用頭韻外，所有的特點(diǎn)幾乎和裕固族西部民歌都是一樣的。這是偶合嗎？當(dāng)然不是。為了使研究更深入，我們需要研究西部民歌的音樂特點(diǎn)。

　　民歌在音樂方面最重要的特點(diǎn)表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是其調(diào)式和曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，另一方面是節(jié)奏的特點(diǎn)。五聲音階羽調(diào)式是西部民歌最主要的調(diào)式，一首民歌后一半的旋律是前一半移低純五度的重復(fù)，則是其主要的曲式結(jié)構(gòu)形式之一，這種曲調(diào)結(jié)構(gòu)形式在民族音樂學(xué)中稱為“五度結(jié)構(gòu)”。西部民歌很強(qiáng)調(diào)前短后長的節(jié)奏形態(tài)，這是由于西部裕固語重音后置，全都落在最后一個(gè)音節(jié)上的緣故。

　　維吾爾族民歌雖然有采用五度結(jié)構(gòu)的，但采用五聲音階的很少，因此其旋律和西部民歌風(fēng)格并不相近。我們?cè)谶@兩個(gè)兄弟民族的民歌之間，還沒有找到相似的曲調(diào)。

　　采用五度結(jié)構(gòu)和五聲音階羽調(diào)式這兩個(gè)特點(diǎn)，是阿爾泰語系蒙古語族和通古斯語族諸民族民歌共同的特點(diǎn)。許多蒙古族、鄂倫春族和鄂溫克族的民歌都采用這種結(jié)構(gòu)形式和羽調(diào)式，因此在這些民族的民歌中可以很容易地找到和裕固族民歌相近的旋律。

　　匈牙利民歌歌詞的結(jié)構(gòu)和西部民歌很近似，在曲調(diào)方面也有許多共同之處。據(jù)柯達(dá)伊的研究五聲音階羽調(diào)式是匈牙利古代民歌最主要的調(diào)式，而五度結(jié)構(gòu)也是其最主要結(jié)構(gòu)形式，匈牙利民歌也常用前短后長的節(jié)奏型，此外這兩個(gè)民族民歌的終止式在音調(diào)和節(jié)奏上也有不少共同特點(diǎn)。因?yàn)樵~曲的特點(diǎn)都一致，匈牙利有不少民歌的曲調(diào)和西部民歌極為相似，像是一首歌曲不同的變奏。

　　1988年，匈牙利科學(xué)院邀請(qǐng)了我國中央民族歌舞團(tuán)的裕固族歌唱家阿爾昂·銀杏姬斯到布達(dá)佩斯進(jìn)行學(xué)術(shù)訪問，并開了一場(chǎng)裕固族民歌和匈牙利民歌的比較音樂會(huì)。匈牙利歌手演唱的每一首匈牙利民歌，銀杏姬斯幾乎都能唱出一首與其相近或相似的裕固族西部民歌。2018年3月，在上海舉行裕固族民歌展演時(shí)，匈牙利李斯特音樂學(xué)院民間音樂系教授雅諾士·安德拉斯（Janos Andras）和他的學(xué)生納達(dá)斯梯芬妮艾斯特爾(Nanasday Fanni Eszter)應(yīng)邀專程赴滬參加演出。他們演唱、演奏了和西部民歌相似和相近的匈牙利民歌，受到觀眾的熱烈歡迎。

　　2018年 5月15日，中國文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所在北京舉辦了“中國與匈牙利民歌的親緣關(guān)系研討會(huì)”，會(huì)上由裕固族歌手妥英杰、鐘玉梅以及來自匈牙利的納達(dá)斯梯芬妮艾斯特爾歌唱家合作演唱了3組曲調(diào)相似的裕固族西部和匈牙利民歌。2019 年10月，在匈牙利布達(dá)佩斯和賽蓋德等地舉辦的慶祝中匈兩國建交 70 周年的歌舞晚會(huì)上，裕固族歌手安梅更多次與匈牙利音樂家們合作，演唱了與匈牙利民歌相似的裕固族民歌。

　　匈牙利民歌為什么和西部民歌歌詞、曲調(diào)都很相近呢？這是一個(gè)非常值得研究的問題。匈牙利民族源于亞洲，民間傳說他們的祖先是匈奴人。匈牙利語言學(xué)家克勒西喬瑪山道爾 （Korosi Csoma Sandor, 1784-1842年）曾于200年前認(rèn)為匈牙利人和我國古代回鶻有親緣關(guān)系 ， 于是徒步走到亞洲來，希望到河西走廊裕固族居住的地區(qū)尋根，可惜因染病在印度大吉嶺去世，沒有到達(dá)他所向往的裕固族草原。

　　匈牙利音樂家巴托克貝拉（Batok Bela, 1881- 1945 ）1936年到土耳其采風(fēng)，發(fā)現(xiàn)土耳其民歌的風(fēng)格和匈牙利民歌風(fēng)格非常接近，在90首歌中有 20 首和匈牙利古代民歌的曲調(diào)有密切聯(lián)系，其中有4首和匈牙利民歌十分接近。他指出“匈牙利古老的音樂與土耳其安納托利亞民間音樂的相似之處，恰好說明古老的匈牙利音樂風(fēng)格是古老的突厥音樂的一部分 �！盵6]121匈牙利的另一位音樂家柯達(dá)伊也說過，匈牙利民族“現(xiàn)在是那個(gè)幾千年悠久而偉大的亞洲音樂文化最邊緣的支流 ，這種音樂文化深深地植根在他們的心靈之中，在從中國經(jīng)過中亞細(xì)亞直到居住在黑海的諸民族的心靈之中。 ”[6]60眾所周知，匈奴人在公元前121年失敗退出河西走廊之后，在公元93年離開我國北方草原西遷，西部民歌和匈牙利民歌相似和相近的事實(shí)證明了西部民歌保存了匈奴民歌的特點(diǎn)，匈牙利民歌也保存了匈奴民歌的特點(diǎn)。本文前面提出的假說，便可以通過這個(gè)事實(shí)得到證明。

　　西部裕固語屬于上古突厥語，用這種語言演唱的民歌也保持了 2 000多年前的形態(tài)，這是裕固族民歌被列入首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的原因之一。另外一個(gè)原因是東部民歌在我國民歌中的特殊價(jià)值。

　　對(duì)東部民歌研究工作還不夠深入，有關(guān)其歌詞的結(jié)構(gòu)以及與其他民族民歌歌詞的比較研究，尚需要展開。從音樂方面來看，東部民歌和西部民歌一樣，雖然都采用五聲音階調(diào)式體系，但它們所采取的調(diào) 式骨架不同。西部民歌多采用四度—五度骨架，這種骨架有三個(gè)支點(diǎn) 音，其中上、下兩個(gè)支點(diǎn)音是支柱音，中支點(diǎn)音是半支柱音，上、中、下三個(gè)支點(diǎn)音之間的音程分別是四度、五度。東部民歌多采用五度—四度骨架，這種骨架有三個(gè)支點(diǎn)音，中支點(diǎn)音是支柱音，上下兩個(gè)支點(diǎn)音是半支柱音，上、中、下三個(gè)支點(diǎn)音之間的程別是五度、四度。在東部民歌的旋律進(jìn)行中，作為為支柱音的中支點(diǎn)音常被遮掩起來，最后“千呼萬喚始出來”在終止時(shí)方才出現(xiàn)。這種揭示調(diào)性的方法很獨(dú)特，給人以“曲中聲盡意未盡”的感覺。

　　五度—四度調(diào)式骨架及這種獨(dú)特的“繞唱”方式，在西部民歌中很罕見，在漢族民歌中也不多見，但在操蒙古語族語言的土族、保安族、東鄉(xiāng)族民歌中卻是常見的。這能夠說明此種旋律類型是蒙古語族諸民族共有的，也說明東部裕固人和蒙古語族諸民族有淵源關(guān)系。

　　一定的音程在旋律顯要的位置上出現(xiàn)，是形成旋律性格特征的 一個(gè)重要方面。蒙古族民歌中常出現(xiàn)八度下行跳進(jìn)，這在東部民歌中也屢見不鮮。東部民歌中有不少曲調(diào)的節(jié)奏和樂匯都非常接近蒙古族 民歌，聽起來很像蒙古族的旋律。

　　蒙古族民歌的體裁包括長調(diào)和短調(diào)兩個(gè)類別。長調(diào)民歌曲調(diào)悠長，節(jié)奏自由，多采用散板，具有濃厚的草原氣息。短調(diào)民歌曲調(diào)短小，節(jié)奏整齊，結(jié)構(gòu)緊湊。我國蒙古族民族音樂學(xué)界烏蘭杰在1985年出版的《蒙古族古代音樂舞蹈初探》一書中指出：7世紀(jì)以前，蒙古人在額爾古納河流域過著狩獵生活，與那個(gè)時(shí)代的生活相適應(yīng)，蒙古民歌以短調(diào)為主。

　　7世紀(jì)以后，蒙古人的先民跨出額爾古納河流，向蒙古高原遷徙，開始從事畜牧業(yè)，隨著生活的這一根本變化，反映游牧生活的音樂作品--長調(diào)大量產(chǎn)生。到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，內(nèi)蒙古南部從游牧封建下的領(lǐng)主所有制向一般地主所有制過渡，大批牧民轉(zhuǎn)入農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，又產(chǎn)生了節(jié)奏鮮明、旋律流暢的短調(diào)。這樣，蒙古族民歌經(jīng)歷了一個(gè)由短調(diào)轉(zhuǎn)為長調(diào)，而后又從長調(diào)轉(zhuǎn)為短調(diào)的發(fā)展過程。這一理論被我國民族音樂學(xué)界稱為“蒙古樂風(fēng)三變論”，它對(duì)研究蒙古族音樂史有極大的意義，同時(shí)也使我們對(duì)蒙古語諸民族民歌在古代的發(fā)展有了一個(gè)基本認(rèn)識(shí)。[7]從音樂形態(tài)上看，大部分東部民歌既不是長調(diào)，也不是短調(diào)。它們沒有蒙古族長調(diào)的旋律那么高亢，節(jié)奏也沒有長調(diào)那樣自由，但也不像蒙古族的短調(diào)旋律那樣流暢，節(jié)拍那樣整齊，而是處于長調(diào)和短調(diào)中間的一個(gè)過渡形態(tài)。根據(jù)烏蘭杰先生的“蒙古樂風(fēng)三變論”，這種長不長，短不短的音樂形態(tài)，可能是保留了7至12世紀(jì)時(shí)蒙古民歌在從短調(diào)發(fā)展到長調(diào)時(shí)的一個(gè)歷史形態(tài)，能為“蒙古樂風(fēng)三變論”提供一個(gè)鮮活的旁證。

　　我1 964年初到肅南裕固族自治縣去采風(fēng)，開始研究裕固族民歌，比較深入地研究了裕固族民歌，2 005年，也參加了裕固族民歌申遺的工作。裕固族民歌之所以能夠被列入首批國家級(jí)文化遺產(chǎn)名錄，是因?yàn)樗�分別保存了我國古代不同時(shí)代和不同民族的民歌遺產(chǎn)中的因素，所以具有極大的歷史價(jià)值和研究價(jià)值。希望我國音樂界能夠充分地認(rèn)識(shí)到裕固族民歌的價(jià)值，并認(rèn)真地學(xué)習(xí)、繼承裕固族民歌這份珍貴的遺產(chǎn)，并使它能永遠(yuǎn)傳承，發(fā)揚(yáng)光大。若能如此，裕固族甚幸，裕固族所在的甘肅甚幸！

　　【注釋及參考文獻(xiàn)】：文章出處：《蘭州文理學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）

　　2021年第1期“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究”專欄【作者簡介】杜亞雄，河北人，民族音樂學(xué)家，哲學(xué)博士。中國音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；1986年獲國務(wù)院頒發(fā)的“國家級(jí)有突出貢獻(xiàn)的專家”稱號(hào)，1989年獲匈牙利共和國社會(huì)主義文化勛章，1991年獲美國政府富布賴特高級(jí)研究獎(jiǎng)金，1993年獲國務(wù)院頒發(fā)的特殊津貼，1995年和2008年兩次獲得美國洛克菲勒基金會(huì)研究基金獎(jiǎng)勵(lì)，1997年獲得中國文聯(lián)“德藝雙馨”會(huì)員稱號(hào)；專著有《中國民族器樂概論》《中國少數(shù)民族音樂概論》《中國民族基本樂理》《絲綢之路的音樂文化》《民族音樂學(xué)概論》《世界音樂地圖》《中國56個(gè)民族的音樂文化遺產(chǎn)》《中國民歌地圖》《中國民歌鋼琴教程》《琴樂蒙學(xué)》等四十多部，以中、英、匈文在國內(nèi)外發(fā)表學(xué)術(shù)論文300多篇。

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