有“歌”有“戲”有“劇”  國家大劇院版民族歌劇《黨的女兒》再次上演

    國家大劇院版民族歌劇《黨的女兒》近日再次上演。在今年7月份，筆者觀賞了這部慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年的優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品，這也是繼1995年在南京觀看原總政歌劇團(tuán)版《黨的女兒》后，第二次現(xiàn)場(chǎng)觀賞該劇。

有“歌”

民族歌劇《黨的女兒》之所以能夠給廣大民族歌劇受眾留下較為深刻的印象，首先因?yàn)槠涫且徊坑小案琛钡母鑴�，簡單地說——就是“好聽”。

與近年來部分“無歌”有劇的歌劇作品相比，《黨的女兒》憑借著“旋律如歌”征服了現(xiàn)場(chǎng)受眾，不論是舞臺(tái)上歌劇演員的聲樂表述，還是樂池里中西混合樂隊(duì)的器樂闡述，都使人不得不感嘆，久違了，旋律。最令人津津樂道的是該劇的主題歌《杜鵑花》和抒情唱段《天邊有顆閃亮的星》。也許是同樣脫胎于江西民歌的緣故，筆者在大劇院現(xiàn)場(chǎng)聽到《杜鵑花》與《天邊有顆閃亮的星》之時(shí)，總是情不自禁地想起了作曲家傅庚辰為電影《閃閃的紅星》而寫的插曲《映山紅》，其中以《杜鵑花》（杜鵑花別名“映山紅”）尤甚，蓋因江西民歌之五聲調(diào)式使然吧。

盡管《杜鵑花》乃歌劇《黨的女兒》之主題歌，且起著“主題貫穿”“首尾呼應(yīng)”的重要作用，然而我依然視《天邊有顆閃亮的星》為最愛。也許是因?yàn)樵搫〉氖籽菡邔?duì)其的成功詮釋，它同樣發(fā)揮著“貫穿全劇”的作用，在我心目中，《天邊有顆閃亮的星》更似全劇的又一主題歌。尤其是田玉梅、七叔公、桂英在商議成立“三人黨小組”之時(shí)演唱的該曲的三重唱，使劇情距離全劇的高潮愈來愈近。此次由雷佳/吳靜、廖昌永/王鶴翔、王璟/蔣寧重新詮釋的“三重唱版”，瞬間便將筆者帶回至26年前的記憶，頓覺親切。

有“戲”

民族歌劇《黨的女兒》之所以能夠歷經(jīng)30年而仍醇香迷人，顯然與其脫胎于山西蒲劇音樂素材的“戲曲板腔體”結(jié)構(gòu)思維不無關(guān)系。

無論是田玉梅在該劇開場(chǎng)的首段詠嘆調(diào)《血里火里又還魂》，還是終場(chǎng)使全劇推向高潮的詠嘆調(diào)《萬里春色滿家園》，田玉梅《生死與黨心相連》的詠嘆調(diào)、桂英的詠嘆調(diào)《一死報(bào)黨恩》，都令人不得不感嘆“戲曲板腔體”發(fā)展手法對(duì)民族歌劇的“中國性”與中國歌劇戲劇性的張力支撐，確實(shí)起著得天獨(dú)厚的作用。尤其是《血里火里又還魂》與《萬里春色滿家園》這兩段“戲曲板腔體”的詠嘆調(diào)，前者集散板-慢板-快板-散板四個(gè)層次、后者跨散板-中板-快板-散板四個(gè)部分，為田玉梅扮演者——雷佳與吳靜的喜怒哀樂、對(duì)親人們的依戀、對(duì)黨的忠誠、對(duì)勝利的堅(jiān)信等內(nèi)心情感的表述，提供了一個(gè)張弛有度的二度創(chuàng)作空間。

在現(xiàn)場(chǎng)聆聽《血里火里又還魂》與《萬里春色滿家園》時(shí)，總是在冥冥之中想起了民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1959）的兩首經(jīng)典詠嘆調(diào)——《沒有眼淚，沒有悲傷》和《看天下勞苦人民都解放》。換言之，《血里火里又還魂》與《萬里春色滿家園》在歌劇《黨的女兒》中發(fā)揮著足以與這兩首作品同樣的扛鼎作用。我們很難想象，如果沒有《沒有眼淚，沒有悲傷》和《看天下勞苦人民都解放》，是否會(huì)有后來“人人爭(zhēng)唱洪湖水”的盛況。同樣，我們也很難想象，如果沒有《血里火里又還魂》與《萬里春色滿家園》，怎么會(huì)有《黨的女兒》第一場(chǎng)“開門紅”與第六場(chǎng)田玉梅的“頂天立地”。

歌劇《黨的女兒》為何能夠在時(shí)隔30年后依然“一票難求”？首先，如果說《白毛女》掀起了民族歌劇“第一次高潮”、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》牢牢占據(jù)著民族歌劇“第二次高潮”之潮頭，那么《黨的女兒》則是對(duì)“白毛女道路”“洪湖精神”“紅梅品格”在新時(shí)期的一次高揚(yáng)，堪稱前三部經(jīng)典民族歌劇作品的集大成。確切地說，《白毛女》對(duì)民歌素材的挖掘，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》對(duì)板腔體詠嘆調(diào)的成功塑造，《江姐》對(duì)川劇幫腔/伴唱的活學(xué)活用，均在不同程度上對(duì)之后《黨的女兒》橫空出世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。值得一提的是，《江姐》《黨的女兒》恰恰又都是出自劇作家閻肅之手。

其次，無論是《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，還是《黨的女兒》，都將筆觸指向了“為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”，一句話——“為人民”而作。毫無疑問，此“人民”首先也必須是“中國人民”。如果一部中國歌劇中國人民都不愛看，奢談民族歌劇“走出去”不過是歌劇創(chuàng)作家的美好愿望而已。

因?yàn)槔卫巫プ×松鲜鲞@兩點(diǎn)，民族歌劇《黨的女兒》乘著“戲曲板腔體”的翅膀，既能立于專家學(xué)者案頭，又可飛入尋常百姓家。顯然，這已不是一個(gè)美麗的夢(mèng)，而是一個(gè)美麗的事實(shí)。

有“劇”

國家大劇院版《黨的女兒》由國家大劇院、軍隊(duì)系統(tǒng)、中直院團(tuán)、音樂藝術(shù)院校等多方創(chuàng)作力量合力而成，可謂強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手、集體創(chuàng)作。竊以為，此種創(chuàng)作模式或許成為今后優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的一種新模式——“大劇院式”。此模式在某種程度上與近期國家發(fā)布的《“十四五”藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)劃》倡議的“強(qiáng)化集體創(chuàng)作”觀念不謀而合，反映出此“大劇院式”集體創(chuàng)作已然走在了文藝界創(chuàng)作道路的前列。

此版的主演陣容無論是A組還是B組，均屬“民（中）美融合”——“民族唱法”/“中國聲樂”與“美聲唱法”之組合。這種融合標(biāo)志著民族歌劇的二度創(chuàng)作已然在中國歌劇的前兩次高潮基礎(chǔ)上，又向前邁出了一大步�！饵h的女兒》與近年來的《蔡文姬》《塵埃落定》等民族歌劇是站在《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》的肩膀之上的探索，事實(shí)證明，這種探索是成功的，舞臺(tái)效果渾然一體。這再次說明：演唱方法并不重要，重要的是如何用方法來詮釋音樂本身，來服務(wù)作為戲劇的歌劇。

此外，民族歌劇《黨的女兒》中反面人物馬家輝（尤其是A角薛皓垠）、“小人物”鵑妹子（尤其是B角田覓蜜）的唱段，也為該劇戲劇性的爆發(fā)助力多多。其中，馬家輝的唱腔寫得頗為好聽，從音樂創(chuàng)作上沒有“臉譜化”，反而用符合角色性格的唱腔去塑造劇中人物形象。筆者在現(xiàn)場(chǎng)隱約捕捉到歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中彭霸天、現(xiàn)代京劇《沙家浜》中刁德一的影子：既朗朗上口，又個(gè)性鮮明，令人過耳不忘。而鵑妹子雖然戲份不多，但與田玉梅相輔相成，恰到好處地助力其母“黨的女兒”之偉大、無私，以及浩然正氣。

民族歌劇《黨的女兒》之經(jīng)典再現(xiàn)，既是向閻肅、王錫仁、季承、方天行等已故主創(chuàng)人員的致敬，向紅色經(jīng)典作品的致敬，也是向黨百年華誕的致敬。期待下一個(gè)華誕之日，民族歌劇的星空更加群星閃耀。

（本文作者為中央音樂學(xué)院研究員、中國當(dāng)代音樂博士）

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