阿根廷指揮家萊昂納多：一位拉丁指揮家的巴洛克音樂之旅

　　從一定程度上說，藝術(shù)的呈現(xiàn)基于藝術(shù)家內(nèi)心對某種事物的激情，而靈感又往往來源于其自身經(jīng)歷、對生活的體驗及跨學(xué)科的知識“糅合”而成。因此，藝術(shù)往往會表現(xiàn)出打破常規(guī)的模樣，在深入探索后又有章可循。

　　《947愛樂廳·歐洲現(xiàn)場》節(jié)目的第二場音樂會，將由阿根廷指揮家萊昂納多·加西亞·阿拉爾孔執(zhí)棒法國廣播愛樂樂團帶來三套與巴洛克音樂沾邊的作品（盡管其中兩位作曲家并非出自巴洛克時期）。

　　不禁會有所疑：一位當代的南美指揮家何以對這巴洛克音樂情有獨鐘？在歐洲廣播聯(lián)盟記者于2017年對阿拉爾孔的一次采訪中或許能覓出些許答案。萊昂納多·加西亞·阿拉爾孔 ?cappellamediterranea2005年，阿拉爾孔和一些志同道合的朋友成立了一支名為“地中海合奏團”的樂團。顯然，他對地中海流域的不同音樂流派非常著迷。

　　在之后幾年中，他們尤其專注于巴洛克時期意大利作曲家弗朗西斯科·卡瓦利和米開朗基羅·法爾維蒂的歌劇，幾乎憑一己之力，以富有想象力的舞臺表演讓那些被遺忘的作品重見天日，更是通過歐廣聯(lián)的平臺與全世界的樂迷分享。地中海風(fēng)光 ?視覺中國這種想法和激情何以而來？阿拉爾孔表示，當自己在1997年從阿根廷來到葡萄牙時，就覺得兩者間存在著某種淵源。他四處游歷，尋找手稿，在葡萄牙的首都里斯本研究了很多意大利那不勒斯歌劇的樂譜，讀到了16、17世紀在馬德里和南美洲發(fā)生的很多事情，對西班牙帝國如何影響拉美音樂有了實質(zhì)性的了解。

　　“鮮為人知的是，阿爾卑斯山以北的音樂家們也受到那不勒斯樂派的極大影響，甚至像C.P.E.巴赫這樣的。的確，說那不勒斯是現(xiàn)代音樂的搖籃之一一點也不夸張，它對拉丁美洲音樂的起源肯定產(chǎn)生了決定性的影響”，阿拉爾孔如此表示道。地中海合奏團在演出中 ?cappellamediterranea當“地中海合奏團”的樂手們開始研究那個時代在意大利乃至整個南歐和北非地區(qū)所發(fā)生的事情時，驚嘆于西方文化在很大程度上是地中海流域的產(chǎn)物，而不僅僅是音樂。包括哲學(xué)、科學(xué)等等這些都在地中海周邊的土地上得到了非常強勁的推動。

　　確實，那不勒斯和西西里島處于各種文明的交匯點，這里的人們無奈地經(jīng)受著時刻被“入侵”的煩惱，侵犯者包括維京人、法國、阿拉貢和西班牙等。所以，西班牙和葡萄牙的文化元素融入了那不勒斯樂派，斯卡拉蒂父子、佩爾戈萊西等皆受此影響。西西里島 ?視覺中國即便從未到過阿爾卑斯山以南的J.S.巴赫，在他的圣樂和室內(nèi)樂中也無法擺脫這種影響，1747年，J.S.巴赫臨近人生晚期，他在萊比錫指揮了佩爾戈萊西的《圣母悼歌》。而另一位巴洛克名家亨德爾在意大利逗留后，也在他于英國所作的那些清唱劇和歌劇中融入了那不勒斯樂派的元素。

　　此外，盡管威尼斯人有自己的歌劇美學(xué)品味，但也很快成為那不勒斯樂派的標志地，在蒙特威爾第的歌劇《波佩阿的加冕》中，我們能聽出些許端倪。可以說，那不勒斯對整個17、18世紀音樂的影響是非常廣泛的，當莫扎特去那不勒斯時，他說那里的音樂讓他想起了在薩爾茨堡和維也納所聽到的那般。17世紀那不勒斯 ?marcosantiques弗朗西斯科·卡瓦利曾與蒙特威爾第一起受訓(xùn)和工作。但在阿拉爾孔看來，這兩人的差異性還是相當顯著的——卡瓦利的音樂中，旋律和節(jié)奏都有著很強的吸引力，充滿華麗感，但蒙特威爾第則呈現(xiàn)出另一種風(fēng)格，非常純粹，可謂“音樂界的米開朗基羅”，把文藝復(fù)興時期的音樂進行了某種變形。

　　也許在旋律方面，蒙特威爾第沒有卡瓦利那樣的天賦，但他的音樂卻是理性的，有著數(shù)學(xué)式的工整�！懊商赝�爾第創(chuàng)作歌劇的速度很慢，因為他知道自己正在創(chuàng)造一種新的風(fēng)格。相比之下，對卡瓦利來說，寫音樂就像呼吸一樣自然”。巴洛克時期樂器圖繪 ?hisour他還認為，無論是指揮、歌手、樂手、舞臺工作人員還是觀眾，巴洛克音樂有改變?nèi)藗冃闹堑哪芰�，這也是蒙特威爾第當時所追求的。一些原本不相識的人因為音樂而聚焦于一起，研習(xí)樂譜和文本。每天排練完后，這些東西就已經(jīng)和大家融為了一體。

　　音樂中有一些人性中最為直接的情感體現(xiàn)：欲望、痛苦、嫉妒等。在阿拉爾孔看來，這是一種宣泄，是一種凈化心靈的手段。藝術(shù)家置身其中，通過自己的詮釋“二度創(chuàng)作”后傳遞給觀眾，音樂就此鮮活。萊昂納多·加西亞·阿拉爾孔執(zhí)棒樂團演出中 ?tiempodemusica如此一來，我們的疑惑也就此打消，阿拉爾孔在巴洛克音樂領(lǐng)域有著獨樹一幟的想法和相對成熟的演繹經(jīng)驗。今晚節(jié)目中的三首曲目也各有特色，亨德爾的12首大協(xié)奏曲（作品6號）被視為與巴赫的六首勃蘭登堡協(xié)奏曲并駕齊驅(qū)，《a小調(diào)大協(xié)奏曲》就是其中之一，共四個樂章，其中第一樂章被稱為亨德爾寫下的最好樂章之一，寬廣而莊嚴；克拉拉于1839年在柏林跟隨德國音樂理論家齊格弗里德·德恩學(xué)習(xí)對位，后來聽從羅伯特·舒曼的建議，開始深入分析巴赫的《平均律鍵盤曲集》。寫于1845年的《三首巴赫主題賦格》便是她在對巴赫作品進行學(xué)習(xí)之后創(chuàng)作的。三首作品均為四聲部賦格，主題分別取自于巴赫《平均律鍵盤曲集·第二冊》中降E大調(diào)、E大調(diào)和g小調(diào)賦格各自的主題；布洛赫是19世紀末至20世紀瑞士裔美國作曲家。早期風(fēng)格受晚期浪漫主義和印象主義風(fēng)格較大影響，移居美國后逐漸更多地運用猶太傳統(tǒng)音樂素材進行創(chuàng)作，并形成了具有希伯來民族特色的音樂語言。

　　布洛赫共寫過兩部大協(xié)奏曲，為弦樂隊與鋼琴而作的《第一號大協(xié)奏曲》寫于1925年。樂曲由四個樂章組成。大協(xié)奏曲這一體裁在巴洛克時期極為常見，但其后便迅速消退。

　　在克利夫蘭任教期間，布洛赫告訴學(xué)生“哪怕使用存在已久的手段，今人依然可以寫出生動的原創(chuàng)音樂”。為了回應(yīng)學(xué)生的質(zhì)疑，他創(chuàng)作了《前奏曲》，并讓學(xué)生樂團演奏，結(jié)果學(xué)生大為喜歡，他便又順勢完成了樂曲的其他各個樂章。

　　在巴洛克大協(xié)奏曲中，主奏部與合奏部都是較為固定的，而這首作品中，主奏部的樂器經(jīng)常變換，獨奏樂器也自由地融合在音樂的織體中，這些都使這部以傳統(tǒng)為靈感的作品具有鮮明的現(xiàn)代感。

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