中國民族器樂舞臺(tái)浮夸演奏風(fēng)氣越來越盛

近年來，中國的民族器樂舞臺(tái)上一股浮夸的演奏風(fēng)氣似乎越來越盛。筆者在最近所見的幾場民樂音樂會(huì)中感受尤深，一是因?yàn)閰⒀菡叨酁槲覈�一流音樂院校的老師或�(qū)W生、各種獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得者，一定程度上代表著中國民族器樂演奏水平的較高水準(zhǔn)和未來走向；二是因?yàn)椴糠盅葑嗾咴谘葑嗝褡迤鳂窌r(shí)用力過猛的浮夸演技實(shí)在“辣眼睛”，讓人不忍直視。

這種在民樂演奏時(shí)的刻意大幅度肢體動(dòng)作并非個(gè)別現(xiàn)象，已經(jīng)成為中國民樂演奏舞臺(tái)上的一種“常見病”。似乎頭不甩一甩，身子不晃三晃，肩膀不抖一抖，就不足以表現(xiàn)內(nèi)心情感的跌宕，有些已成為一種毫無必要的程式化“起范兒”。臺(tái)上的演奏者不停給自己“加戲”，臺(tái)下的筆者卻只敢閉著眼睛聽，一睜眼就“跳戲”，好好的一曲《昭君出塞》，技巧方面可圈可點(diǎn)，卻因浮夸的肢體表演破壞了整體美感，毫無婉約古典氣質(zhì)，活脫一個(gè)梅超風(fēng)，哪里還有一點(diǎn)兒明妃的影子？

每每看到這樣的民樂表演，都感覺是將好端端的一個(gè)青衣閨秀，強(qiáng)行濃妝艷抹，毀其清麗，撲面而來盡是滾滾的風(fēng)塵氣息，令人既恨且痛。而目前在中國有器樂表演專業(yè)的各大院團(tuán)、高校中，這種情況并不少見。且如果老師持有此種表演審美，學(xué)生就會(huì)有樣學(xué)樣。老師指導(dǎo)學(xué)生，學(xué)生模仿老師。甚至有的老師會(huì)在教學(xué)時(shí)專門指導(dǎo)學(xué)生“如何豐富肢體語言”，要“拉開架勢”，而這樣教育出來的學(xué)生畢業(yè)后也大多數(shù)會(huì)成為一名老師，若再以同樣的審美教導(dǎo)自己的學(xué)生，如此代代相傳，則民族器樂危矣！

與此相對的是另一位二胡資深教授、演奏家，含蓄內(nèi)斂，沒有多余的假動(dòng)作，專注向內(nèi)，只在必要時(shí)由樂弓牽引身體自然而動(dòng)，演奏者和音樂渾然融為一處，猶如武俠小說中的人劍合一，那一刻音樂廳內(nèi)只剩下音樂和觀眾，沒有任何擾亂觀眾欣賞的矯揉造作，也沒有誰會(huì)因?yàn)檠葑嗾叩哪硞�(gè)舉動(dòng)而從音樂中分神。漸漸地，臺(tái)上臺(tái)下也融為一處，只剩下二胡的深淺吟唱回蕩在空中。樂聲細(xì)微處如羽毛輕撫心弦，一曲《二泉映月》在不動(dòng)聲色中便控制了全場觀眾的呼吸。一曲終了，演奏者方從音樂中“析出”，謙謙向觀眾致意，掌聲雷動(dòng)。這兩種完全不同風(fēng)格的演奏者恰巧同臺(tái)演出，高下立現(xiàn)。顯然，后者看似“不動(dòng)聲色”，卻蘊(yùn)無窮氣勢于內(nèi)，展現(xiàn)了真正高級的器樂演奏之美。

以上看似表演風(fēng)格問題，實(shí)際深層次是民族器樂演奏審美問題。個(gè)人認(rèn)為，民族器樂演奏所表現(xiàn)的美應(yīng)至少涵蓋五個(gè)層次：一是中國音樂美學(xué)之大美，二是樂器本身特質(zhì)之美，三是所奏樂曲之美，四是演奏技巧之美，五是演奏者內(nèi)涵修養(yǎng)之美。五者合而為一，才是民族器樂演奏的完整審美。

存在浮夸問題的演奏者，往往在熟識(shí)樂器、理解樂曲和技術(shù)技巧上苦練，卻在中國音樂的審美哲學(xué)和自身文化修養(yǎng)上用功不足，殊不知后者往往是一個(gè)演奏者能否走向更高更遠(yuǎn)的關(guān)鍵。因?yàn)槠鳂返募夹g(shù)是有天花板的，當(dāng)技術(shù)到達(dá)一定高度后，決定其藝術(shù)成就高低的，往往是演奏者的綜合涵養(yǎng)，這個(gè)涵養(yǎng)就包括他對中國音樂審美和傳統(tǒng)文化的理解。達(dá)到這一點(diǎn)，需要日積月累，無法速成，看過多少典籍，讀過多少文章，了解多少其他傳統(tǒng)音樂，有過多少思考，都體現(xiàn)在其中，騙不了人。反觀當(dāng)今高校的民族器樂人才培養(yǎng)，更多的重視技巧訓(xùn)練，而對演奏者文化涵養(yǎng)的栽培滋養(yǎng)實(shí)在不足。

中國的音樂美學(xué)深受中國哲學(xué)影響，以儒道釋為主。儒家講究“大樂與天地同和”“天人合一”， 《禮記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)。故生變；變成方，謂之音……”音樂的產(chǎn)生源于內(nèi)心情感，是一種自然而然、由內(nèi)而外的過程，而非故意為之。音樂的情感表達(dá)是“盈于內(nèi)”而“動(dòng)發(fā)于外”，不能逆向而行。道家講“人法地，地法天，天法道，道法自然”，又有“大音希聲，大象無形”的哲學(xué)觀，是崇尚自然、不為物累。佛教禪宗傳入中國，講究的是“明心見性”，“在佛教看來，內(nèi)容即形式，形式即內(nèi)容，將二者割裂、對立的‘分別心’都是‘不究竟’的‘妄見’。禪宗對‘復(fù)雜形式’的反對，是因?yàn)槎U主張‘頓悟’，認(rèn)為一旦‘明心見性’，便可以‘立地成佛’，一切復(fù)雜的形式，有時(shí)就像‘磨磚作鏡’，根本達(dá)不到你主觀的目的�！保ㄌ锴唷抖U與中國音樂》）顯然，儒道釋三家著眼點(diǎn)雖各有不同，但有一點(diǎn)是共同的，都反對繁復(fù)的形式，講究簡約，這也是中國音樂美學(xué)的一大重要特點(diǎn)。用中國的樂器演奏中國的樂曲，毫無疑問首先應(yīng)符合中國的音樂美學(xué)觀，表現(xiàn)中國的音樂之美，從這個(gè)意義上來講，前面所述那種在演奏時(shí)加入浮夸動(dòng)作的做法也不可取。

如果將音樂的境界分為技術(shù)、審美、意境三個(gè)層次的話，能夠準(zhǔn)確地將一首樂曲演奏完成，不跑音，不錯(cuò)音，不掉板，完成各種指法、弓法等要求，就大概達(dá)成了技術(shù)的層次，當(dāng)然這是不容易的，需要寒暑苦練。如果能在完成技術(shù)的基礎(chǔ)上，融入對中國音樂美學(xué)的理解，完成樂曲內(nèi)在情感的塑造，做到“曲有情”，則基本完成了審美的層次。至于最后的意境一層，最難達(dá)到也最難言說，是“羚羊掛角”的個(gè)人體悟，是虛實(shí)相生、物我兩忘、意境相融。簡單來說，如果演奏家可以讓全場的觀眾都能隨其演奏同呼吸共起落，“神與物游”，神與樂游，那就幾在意境中了。

我們也可以從另外一個(gè)角度來理解這個(gè)問題。中國音樂美學(xué)崇尚中和、內(nèi)斂和氣韻。善用留白，懂得虛實(shí)相間，也是中國藝術(shù)的一個(gè)共通點(diǎn)，是一種大智慧。于無言處傳妙義，于無筆處成妙境，于無聲處聽妙音，有氣，有韻，然后氣韻生動(dòng)。哲學(xué)大家馮友蘭在通辯中國哲學(xué)史之后曾感慨：“富于暗示，而不是明晰的一覽無余，是一切中國藝術(shù)的理想，詩歌、繪畫以及其他無不如此。”中國藝術(shù)的最大妙處就在于這無言之處、無筆之處、無聲之處，是“言有盡而意無窮”，是于無聲處聽驚雷，以有盡表現(xiàn)無窮，是“美在象外”的大境界。

“唯樂不可以為偽”！無論處于音樂的哪一層境界，至少一點(diǎn)，在從事音樂演奏時(shí)，保持一個(gè)“真”字，并不困難，既不要失了音樂的本心，也不要失了自己的本心。美的姿態(tài)必出于自然，看似“素面朝天”的演奏，實(shí)際是一種自信。當(dāng)然這種自信并不盲目，背后要有深厚的文化學(xué)養(yǎng)積淀做支撐。

大道至簡，箭在弦上不得不發(fā)的那一瞬間才有力量。忘掉那些故弄玄虛的假動(dòng)作吧，民族器樂需要回歸樸素而高級的美學(xué)觀！

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