中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作和發(fā)展特色

　　我國的現(xiàn)代音樂起源于五四運動后期，正是國家動蕩不安的年代，我國的現(xiàn)代音樂藝術(shù)就是在這樣的環(huán)境下應(yīng)運而生的。當時的音樂家為了響應(yīng)時代的發(fā)展需求，使我國音樂藝術(shù)發(fā)展能夠緊跟時代潮流，即使在當時十分惡劣的環(huán)境下，他們也依然堅持音樂創(chuàng)作，將古老的中國文化和現(xiàn)代的西方文化融合在一起，創(chuàng)作出了各種新題材、新風(fēng)格、新品種的現(xiàn)代音樂作品，為我國現(xiàn)代音樂的發(fā)展做出了重要的貢獻。然而，由于當時我國的社會背景因素和人們對音樂藝術(shù)的不重視，致使我國的音樂藝術(shù)起步較晚，發(fā)展也十分緩慢，所以當時的音樂藝術(shù)并沒有取得太大的成就，特別是交響樂的創(chuàng)作更是無人問津。

　　直到20世紀后期，我國的音樂創(chuàng)作才有了明顯的進步。從這個時期的音樂創(chuàng)作實踐來看，從作品的題材內(nèi)容到音樂的表現(xiàn)手段、從寫作的藝術(shù)觀念到創(chuàng)作技法都出現(xiàn)了全方位的“躍動”和“追尋”，無論是音樂創(chuàng)作中的個性，還是音樂所要表達的情感，都呈現(xiàn)出了前所未有的生機和活力。

　　香港作曲家曾葉發(fā)（香港文化界聯(lián)席會議主席）創(chuàng)作的《一調(diào)子》，通過對廣東音樂表層印象及風(fēng)格的體驗，借用廣東音樂基本的特性素材創(chuàng)作而成的。該樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲主干的發(fā)展脈絡(luò)，并且運用“主調(diào)多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點進行各個聲部之間的組合與調(diào)配。由此可以看出，當時作者就是運用了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維方式，采用“非功能性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝了整首樂曲的發(fā)展，而傳統(tǒng)的廣東音樂并沒有突顯。就像作者所說的，這并不表示這首樂曲模仿了廣東音樂的旋律性風(fēng)格，與廣東的傳統(tǒng)音樂也風(fēng)馬牛不相及。事實上，該曲主要是通過富有特色的配樂方式構(gòu)筑了交響音樂獨特的音樂造型，為主導(dǎo)音樂提供了動力性的發(fā)展，這種方式就成為了作品創(chuàng)作的主要環(huán)節(jié)，其和聲的運用也是以主題樂思的發(fā)展需要進行相關(guān)點綴性的特殊處理和安排的。而在線條性的旋法過程中，由對位性的復(fù)合性樂思進行組合，使音樂的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。另外，在整首樂曲的發(fā)展中，作者運用了旋律的各種變化來顯現(xiàn)出作品的音樂個性，但在實踐過程中卻被新的樂思所掩蓋。在交響樂中，各種樂器的組合在音色的點綴上是相應(yīng)的、互補的，這樣一來就使音樂本體的表現(xiàn)力富有了更大的想象空間。這部作品最終在上海進行了首演，給受眾帶來了巨大的震撼，受到了音樂論壇的極大關(guān)注。而后隨著香港的回歸、外來文化的引進，這部作品中體現(xiàn)的音樂文化也給當時的現(xiàn)代音樂帶來了幫助，這部作品也從一個側(cè)面反映了香港當時現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個基本概況。

　　作曲家呂其明（上海音樂家協(xié)會副主席）創(chuàng)作的交響樂《龍華祭》是為了紀念在我國解放戰(zhàn)爭時期，在上海戰(zhàn)役中英勇犧牲的7000多名中國人民解放軍戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國的英雄，表達內(nèi)心的真摯情感和深刻的思念之情，以清醇、樸實的音符謳歌了故去的烈士們，該作品獲得了“2001年中國音樂金鐘獎”。這部作品以傳統(tǒng)技法寫作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn)，在構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)，主導(dǎo)樂思始終貫穿在整體樂曲的進行之中。通過單一性的線性樂思發(fā)展，融入多層面的樂思交織，使樂曲的表現(xiàn)富有張力。該作品的創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的，但在以現(xiàn)代音樂為主體的“交響音樂會”中同臺演出，同樣是顯得非常融合，受到了人們的熱烈歡迎。

　　楊立青教授（上海音樂學(xué)院院長）創(chuàng)作的中胡與交響樂曲《荒漠暮色》。這部作品是應(yīng)日本“絲路的回響”執(zhí)行委員會之約，創(chuàng)作于1998年。該作品采用了中胡“協(xié)奏曲”性的特殊表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成，從中胡的獨特使用與其特殊的樂器音色上來看，中胡的音樂主要是從人的內(nèi)心世界去表現(xiàn)更多的思想意境。而樂隊與各個聲部之間的樂思處理，是以不同色彩的音色對比和非常清晰的多種疊置組合而構(gòu)成，并以濃烈的和聲與交織的復(fù)調(diào)融合在一起，構(gòu)筑了一幅夕陽映射下的人與自然絕美壯觀的風(fēng)蝕地貌圖畫。分析這部作品，作者在寫作手法上使用了九個音的音階，在整體創(chuàng)作的風(fēng)格上，表現(xiàn)出了一種光和色的大寫意；在樂思的發(fā)展上，借用由中胡演奏的中國古琴曲《梅花三弄》的主題素材，將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過核心音樂語匯進行有序地發(fā)展與建構(gòu)，形成一種主導(dǎo)樂思的動力性展開；在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線條進行呈示和延展，和聲的構(gòu)筑也從此派生而出。這部作品從結(jié)構(gòu)上看，整體結(jié)構(gòu)構(gòu)思采用的是比較自由的形式，不套用任何的曲式結(jié)構(gòu)；從作品的表現(xiàn)內(nèi)容上看，作品使人腦海中呈現(xiàn)出一幅一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕變化無窮的畫面，使人們感受到“西出陽關(guān)無故人”的悲壯情懷及一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩情畫意。

　　葉小綱（中央音樂學(xué)院教授）創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《最后的樂園》是于1993年應(yīng)香港市政局的委托而創(chuàng)作。作者依靠節(jié)奏的律動變化和樂思運動過程中的各種不同形態(tài)的發(fā)展組合，使音樂展現(xiàn)出富有中國音樂特色的格調(diào)。在該樂曲的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計上，通過全曲三個大部分的結(jié)構(gòu)性的對比，由強與弱、濃與淡、遠與近的時空性音響造型，表現(xiàn)了作者的一種特殊的音樂思維方式。同時，作品在有限的“山歌”主導(dǎo)樂思的材料使用上，盡可能地去表現(xiàn)出依據(jù)于中國民族音樂個性化這一富有特性的基本創(chuàng)作手法，在主題樂思的運動過程中，單一性的小提琴獨奏音色與復(fù)合性的交響樂隊之間的調(diào)配組合，顯示出音樂中清醇的音色對比。在這種富有詩意的交響音樂思維過程中，“山歌”的樂思時而高亢激蕩、時而平穩(wěn)安靜，最后“山歌”遠去了，隱退在那無盡的“樂園”遙想之中。

　　從上述這些作品創(chuàng)意來看，追求個性和富有民族特色是現(xiàn)代音樂的基本特點。這些作品在具體創(chuàng)作中，作者將民族民間性的音樂素材經(jīng)過細致處理，并巧妙的借鑒到自己的作品中，可見在當時作曲家們已經(jīng)將民族音樂之根深深地埋在了思想創(chuàng)作中。從這些作品的題材上來看，無論作品內(nèi)容是否明確主題，基本上每部作品都有標題，由于作品標題的提示作用或者點睛的意蘊，使人們更加關(guān)注和理解作品的內(nèi)容，這也說明了我國現(xiàn)代音樂不僅是時代發(fā)展的表現(xiàn)，同時為了保證其被更多的人所接受，音樂的創(chuàng)作應(yīng)更加貼近人們所能理解的范圍。

　　到目前為止，現(xiàn)代音樂發(fā)展已經(jīng)有了一個完整的概念，對其將來的發(fā)展也有了更明確的保障。而現(xiàn)代音樂的傳播不能再僅限于傳統(tǒng)的教育，應(yīng)當將其放在一個大眾能夠理解的層面，讓時代的主人來決定它的存亡，從而使現(xiàn)代音樂可以得到本質(zhì)上的進步。 

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