山西原生態(tài)民歌需要新的傳承方略

　　山西民歌蘊藏豐富，見存的已被搜集的民歌居全國之首，留存在鄉(xiāng)間而未被收集的遺珠仍不計其數(shù)。在現(xiàn)代生活氛圍下，山西民歌也同其他兄弟省區(qū)的境遇相似，民歌原有的功能如敘事、抒情、言志等正在多媒體時代逐漸衰微。以學(xué)術(shù)的外力助推而對原生態(tài)民歌進(jìn)行整理、加工，使其符合現(xiàn)代人，尤其是城里人的審美情趣，并且能進(jìn)入到舞臺演出的層面，是半個多世紀(jì)以來民歌手和專業(yè)音樂工作者探尋的重要解決之道。其做法開始于上個世紀(jì)40年代的重慶國立音專的山歌社，陳田鶴、謝功成、黎英海等先驅(qū)，包括后續(xù)的丁善德、桑桐，都有成功之作，而居于西北的王洛賓也在這其中取得了卓越成就。這種藝術(shù)化的提升在延安革命根據(jù)地也同樣開展得比較活躍，安波、馬可、呂驥等人的貢獻(xiàn)良多，直接促成了民族歌劇《白毛女》的誕生。對晉陜民歌的挖掘工作、對民歌藝術(shù)化的提煉始終堅持其本原面貌，其旋律框架及音調(diào)特色的發(fā)展之策，是這些民歌延留至今的本體原因，也成為那個時代的重要文化現(xiàn)象。正是由于這些基于原生態(tài)基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)化整理，才使像《山的那邊好地方》《在那遙遠(yuǎn)的地方》《牧歌》《槐花幾時開》《瑪依拉》《嘎達(dá)梅林》《半個月亮爬上來》等民歌廣為人知，并得以進(jìn)入到高校教學(xué)或教材之中。

　　這些成功的案例值得今天仍要去發(fā)揚，并且隨著現(xiàn)在情況的變化而應(yīng)有更多應(yīng)對之策。山西民歌的音調(diào)和曲調(diào)有其現(xiàn)代發(fā)展的空間，改編的《人說山西好風(fēng)光》《山西牧歌》《桃花紅杏花白》等已成為不同時期的民歌藝術(shù)化的代表作。這些成功的現(xiàn)代發(fā)展中，保持民歌原來的旋律框架是基礎(chǔ)，而保持其最純真、最本質(zhì)的美感形式和表達(dá)方式是其為現(xiàn)代人所喜愛的重要機(jī)緣，這才是它們能成為民歌手、歌唱家都喜愛的藝術(shù)品的形態(tài)基礎(chǔ)。這就要求我們?nèi)诤犀F(xiàn)代多種形式，使其適應(yīng)現(xiàn)代舞臺乃至藝術(shù)傳播的需要，由此，民歌傳承要以多樣形態(tài)的發(fā)展方式與之對應(yīng)。這其中，既要處理好保持原形與發(fā)展新態(tài)的關(guān)系，還要注意保持質(zhì)樸與融入現(xiàn)代技術(shù)的矛盾，變，但不能離開其“宗”，也就是不能改變其DNA。

　　山西華夏之根藝術(shù)團(tuán)承辦的國家藝術(shù)基金2017年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項目《晉陜蒙冀原生態(tài)民歌培訓(xùn)項目》探索了多樣形態(tài)的民歌演繹新路，是多樣形態(tài)傳承民歌的可行性之路，項目提供民歌手這一角度，以“人”的因素而解決傳承的上下貫通紐帶，其中有很多成功之法值得推廣而為同類所借鑒。其一是注重演唱技術(shù)的開掘，對那些民間歌手常見的毛病，如喉嚨打不開、氣息不通暢、聲區(qū)轉(zhuǎn)換不自然的技術(shù)癥結(jié)，要予以恰當(dāng)?shù)匦拚�，山西民歌中的很多曲調(diào)，如“鮮花調(diào)”就因其音程上下跳動較大而需要腔體轉(zhuǎn)換較多，一味地用假聲而不打開喉嚨，常會使聲音上下過渡不暢，打開喉嚨、貫通氣息對其中的聲區(qū)轉(zhuǎn)換具有的技術(shù)支撐；而那些曲調(diào)始終在高音區(qū)的山西民歌如《櫻桃好吃樹難栽》，更需要打開喉嚨而獲得現(xiàn)代聲樂技術(shù)所常用的“高位置”的支撐，才能使演唱輕松應(yīng)對。此外，對固執(zhí)的原始保守觀念要加以恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)，使其不再純粹依賴于自身的嗓音條件，展現(xiàn)出國家級的藝術(shù)培訓(xùn)在視野上的技術(shù)開放觀、理念前瞻性，以技術(shù)內(nèi)核的解決而助推原生態(tài)民歌手的演唱更為自然、持久。其二是多加強(qiáng)理論修養(yǎng)的補(bǔ)給，這種補(bǔ)給不僅在于新的理論的傳授，還應(yīng)有針對性地對每位學(xué)員自身的演唱狀態(tài)進(jìn)行總結(jié)，使每個學(xué)員既有“知其然并知其所以然”的有針對性的理論認(rèn)知，也有善于融于與民歌演唱相關(guān)的歷史人文、旋律學(xué)的理論，這樣的理論總結(jié)與修養(yǎng)吸納才能使培訓(xùn)真正助推學(xué)員，使其提升到一個更高的層面，不單單是一個技術(shù)或者說演唱的培訓(xùn)，山西民歌的調(diào)式、調(diào)性、韻味、風(fēng)格轉(zhuǎn)換較多，單純依賴生活體驗則需要很長時間才能深入理解，對年輕的民歌手而言，及時而理性地認(rèn)知山西民歌的音樂形態(tài)和文化屬性的多方面理論知識，對晉中、晉北、晉南以及晉陜蒙冀比鄰地帶的民歌融合與轉(zhuǎn)換等音樂文化特點，才會有較為簡潔的感悟。其三是加強(qiáng)多種場境的表演能力，既可到田間地頭、村野街巷為身邊的鄉(xiāng)親而唱，也能進(jìn)入城市大小舞臺，甚至能亮相國家級的大舞臺，為多樣的觀眾展示自己的特色與特技，以表面上鄉(xiāng)土味十足，實則內(nèi)外兼修的民歌素養(yǎng)而唱。

　　山西民歌的豐富性需要與之相對應(yīng)的傳承之策，風(fēng)格多樣的山西民歌需要“變”和“新”的融會。遵循山西民歌固有的特色而對其予以發(fā)展，才是有“界限”的民歌傳承之策。只有懷著鐘愛之心，才能真正使山西民歌在黃土地上繼續(xù)繁衍生息，適應(yīng)新的黃土地民歌的生態(tài)環(huán)境。

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