改革開放四十年來中國民族器樂創(chuàng)作成果

　　自1980年初起，由于國家全面實施解放思想、改革開放的大政方針，中國的社會經(jīng)濟、科學(xué)研究、文化藝術(shù)諸領(lǐng)域順勢迎來一個寬松、寬容的新環(huán)境，中國音樂創(chuàng)作在整體上也由此進入了一個十分活躍的時期，且這一活躍狀態(tài)一直持續(xù)至今，民族器樂的創(chuàng)作就是其中之一。

　　大致說來，這40年的民族器樂創(chuàng)作，主要有以下幾個創(chuàng)作熱點和基本特征。

　　其一，大中型體量的作品多，成功率也高。1982年，作曲家劉文金完成四個樂章的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》，并由當代著名二胡演奏家閔惠芬在上海首演。這首新作在歷史內(nèi)容的厚重、結(jié)構(gòu)的完整、氣勢的恢弘和演奏技藝的出新方面，都引發(fā)出這個領(lǐng)域的一種新觀念、新思維，帶來一股別開生面的新作風。由此，一批優(yōu)秀的大型作品接連出現(xiàn)，大型合奏曲如《秦·兵馬俑》（彭修文，1984年）、《達勃河隨想》（何訓(xùn)田，1982年）、《西北組曲》（譚盾，1985年）、《塔什拉瑪干掠影》（金湘，1985年）、《滇西土風三首》（郭文景，1993年）、《后土》（唐建平，1997年），到了新世紀又有《抒情變奏曲》（劉長遠，2003年）和以趙季平為首的創(chuàng)作團隊（作曲家韓蘭魁、陳大兆、景建樹、張堅等）所譜寫的《華夏之根》（2005年）、《民族交響樂—敦煌音畫》（2012年）、《海上絲路組曲》（2016年），同一時期還有香港中樂團委約的《周·秦·漢·唐》（周煕杰、陳大兆、老羅、伍卓賢）、2017年青年作曲家王丹紅的七個樂章組曲《永遠的山丹丹》等。大型協(xié)奏曲方面，主要有琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》（顧冠仁，1979年）、古箏協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》（李煥之，1980年）、《北方生活素描》（劉錫津，1980年）、中阮協(xié)奏曲《云南回憶》（劉星，1986年）、“第一、二、三、四二胡狂想曲”（1988年至2010年，王建民）、笛子協(xié)奏曲《愁空山》（郭文景，1991年）、嗩吶《喚鳳》（秦文琛，1996年）、琵琶協(xié)奏曲《春秋》（唐建平，1997年）以及《千章掃》（香港羅永暉，1997年）等等，多樂章獨奏音樂則以劉文金于2000年至2009年間創(chuàng)作的無伴奏二胡套曲《如來夢》為代表，這部作品由八首樂曲組成，借用佛經(jīng)故事表達了作曲家的生命觀，成為民族器樂創(chuàng)作又一部新典范�？傮w來看，大中型民族器樂作品40年來在這一創(chuàng)作領(lǐng)域占有很大比重，也是引領(lǐng)這一領(lǐng)域的主要體裁和作品質(zhì)量的重要標志，新世紀以來，這個趨勢有增無減，勢頭良好。

　　其二，音樂語匯、技法的多元化探索。1980年以后，20世紀以來歐美各國音樂創(chuàng)作出現(xiàn)的一系列新思潮、新技法迅速傳入中國，并引起一大批中青年音樂家學(xué)習(xí)、運用的熱潮，從而造成對于此前傳統(tǒng)思維和創(chuàng)作觀念的“反叛”，甚至具有某種“顛覆性”，學(xué)術(shù)界將受此一現(xiàn)代音樂思潮影響并付諸實踐的作品，統(tǒng)稱為“新潮音樂”。這一派音樂的核心成員是譚盾、瞿小松、葉小剛、周龍、陳怡、李濱揚、何訓(xùn)田等，在1985年前后，他們分別舉行自己的民族器樂作品音樂會，由此在民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域掀起一股“新潮”颶風，其中代表性作品如《竹跡》《雙闕》《兩樂章音樂》《山謠》《山神》《神曲》《天籟》《為拉弦樂組而作的組曲》《空谷流水》《鐘鼓樂三章》《打擊樂協(xié)奏曲》《剪貼》《中國狂想曲》等，這些作品的特征是不以傳統(tǒng)思維方法為宗，不受傳統(tǒng)技法的束縛，而將擴大民族器樂藝術(shù)的現(xiàn)代性表現(xiàn)力、抒發(fā)作曲家的意念和想象為主導(dǎo)，即使一時不為觀眾的“耳朵”理解，甚至受到指責也在所不惜，體現(xiàn)出一種“沖決羅網(wǎng)”的求新求變精神。盡管在當時引起種種非議，但經(jīng)過幾十年的實踐檢驗，這批作品中的一大部分仍然保留至今，為民族器樂的探索、實踐、創(chuàng)新，提供了多元化的思路和經(jīng)驗，也闖出了一條新路，其歷史性貢獻已經(jīng)被多數(shù)人所承認。

　　其三，室內(nèi)樂創(chuàng)作呈上升趨勢。中國民間流傳著多種小型樂隊合奏樂形式，其中有弦索樂、絲竹樂等，絲竹樂如廣東音樂、潮州弦詩樂、福建南音、江南絲竹和部分二人臺曲牌音樂，弦索樂如河南大調(diào)曲子、菏澤“碰八板”等，如果以演出環(huán)境劃定，它們均屬于民間室內(nèi)樂。而在專業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域，受到西方室內(nèi)樂和上述民間小型合奏樂種的影響，自1980年起，全國各地先后出現(xiàn)了很多演奏家自由組成的室內(nèi)樂團，如北京“五朵金花”室內(nèi)樂團、上�！芭�子彈撥樂團”，1990年以后，又有“華夏”“華韻九方”“卿靜梅月”“珠海女子”“盛蘭七星”“天音”等多個民族器樂室內(nèi)樂團。新世紀以來，中國音樂學(xué)院10余位演奏家自行組成“紫禁城室內(nèi)樂團”，活躍于國內(nèi)外音樂會舞臺，同時很多院校出現(xiàn)了以“組合”“樂坊”為名稱的室內(nèi)樂組織，如上海音樂學(xué)院的“金豈組合”、中央廣播民族樂團的“古典印象國樂坊”、中央音樂學(xué)院的“圣風”。作品方面，上海音樂學(xué)院教授胡登跳先生早在1980年初就創(chuàng)作了《節(jié)日的夜晚》，給民族室內(nèi)樂創(chuàng)作點起一把火。與大型民族管弦樂一樣，這個領(lǐng)域的作品類型、語言風格也體現(xiàn)了改革開放以來作曲家創(chuàng)作思維的多元化和技藝的多樣化選擇，僅以2015年舉辦的“第三屆華樂論壇暨新繹杯經(jīng)典民族管弦樂（室內(nèi)樂）作品評獎”最終獲獎的曲目看，這一特征尤為明顯，特別獎：《節(jié)日的夜晚》（胡登跳）；優(yōu)秀作品獎：《阿哩哩》（王建民）、《悠然》（艾立群）、《水墨畫》（劉長遠）、《心雨》（唐建平）、《竹枝詞》（郭文景）、《古典印象》（向民）、《飛旋的艾特萊斯》（王丹紅）、《沙尾》（劉青）、《芬芳》（朱琳）、《連環(huán)扣》（張輝）、《京韻悠悠》（白浩鈺）、《玲瓏》（謝鵬）。在這個作曲家群體中，包括了老中青三代，也涵蓋了傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的乃至更加“前衛(wèi)”的音樂語言風格，作品的成功反映了中國民族管弦樂作曲家在這個領(lǐng)域的大膽探索和試驗，也為中國現(xiàn)代民族室內(nèi)樂這一傳統(tǒng)深厚、但新作不多的領(lǐng)域留下了第一批新成果。

　　特別要指出的是，中國音樂學(xué)院的“紫禁城室內(nèi)樂團”，10余年來，一方面與多位國內(nèi)外作曲家合作，先后委約完成20多首新作，如《天運》（新西蘭，杰克·波蒂）、《蘭草》（美國，威廉·達克沃斯）、《梅邊四夢》（王丹紅）等，另一方面堅持到泉州、潮州、西安、北京等地向民間音樂家學(xué)習(xí)，再將所學(xué)傳統(tǒng)曲目進行有保留地創(chuàng)新性改編，如《昭君怨》《中花六板》《線戲》等，以此來保持傳統(tǒng)曲目與新創(chuàng)曲目之間的風格、技藝張力。多年來，他們以中國文化特使的身份遍訪歐洲、美洲、大洋洲、非洲等，讓各國觀眾了解并欣賞了中國民族室內(nèi)樂的藝術(shù)風采和魅力。

　　其四，借助多媒體等其他藝術(shù)形式拓寬民族管弦樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，為中國民族器樂藝術(shù)贏得更多觀眾。2010年，香港中樂團上演了跨媒體“音樂養(yǎng)心”主題的《山花醉》《千水情》（梅廣劍）等，包括了民樂、舞蹈、古詩、書法、朗誦、影像概念等因素。自2013年起，中央民族樂團與“印象”系列導(dǎo)演王潮歌深度合作，先后推出《印象國樂》《又見國樂》兩臺大型多媒體民族器樂節(jié)目，近期又上演了《玄奘西行》，這些節(jié)目借助多媒體、高科技手段將舞臺燈光、布景、服裝以及演奏家朗誦等融于一體，呈現(xiàn)出全新的大場面、大制作的民族器樂表演場景，給觀眾帶來視覺、聽覺、審美心理以強烈的現(xiàn)場感受，讓聽眾更加貼近民族器樂表演藝術(shù)。

　　中國民族管弦樂藝術(shù)，無論是大型合奏、協(xié)奏、重奏，還是獨奏、室內(nèi)樂等不同形式，都是在20世紀中西音樂文化全面交流的背景下產(chǎn)生發(fā)展起來的，雖然前后已經(jīng)有百年的實踐，也有歷史悠久、曲目豐富的傳統(tǒng)器樂藝術(shù)作為根基，但畢竟因為傳統(tǒng)樂器性能、樂器組合、創(chuàng)作經(jīng)驗、曲目積累的局限性，其總體歷史進程仍然屬于實驗、探索階段，對于它已經(jīng)取得的輝煌成就，我們應(yīng)該自豪并深以為榮，并對百年來所有參與此一實驗、探索的前輩深懷感激欽佩之情。至于這門藝術(shù)目前還存在的不足、局限，我們也須從理解的角度加以呵護，容許它進行不斷試驗、實踐，讓這門僅有百年的藝術(shù)形式在創(chuàng)作、表演實踐中繼續(xù)積累并茁壯成長，為中華文化的繁榮發(fā)展貢獻新力。 

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