李吉提教授為中國樂派名家講壇（第七期）做“中國歌劇有效借鑒戲曲要素的新經(jīng)驗(yàn)”講座

    2017年3月15日，由中國音樂學(xué)院主辦，中國樂派高精尖創(chuàng)新中心承辦的“中國樂派名家講壇（第七期）”在中國音樂學(xué)院國音堂歌劇廳舉行。著名音樂理論家、中央音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師李吉提先生為國音師生帶來了一場題為“中國歌劇有效借鑒戲曲要素的新經(jīng)驗(yàn)——以葉小綱的歌劇《詠·別》為例”的講座，分享了其在音樂理論研究中的心得體會。講座由作曲系主任金平教授主持。

    講座伊始，李吉提教授提出：西方的歌劇體裁與中國戲劇體裁雖同具戲劇音樂的特點(diǎn)，但二者又有本質(zhì)區(qū)別。李吉提教授就如何使歌劇體裁更適用于表達(dá)中華文化和中國人的思想感情這一問題分享了自己的觀點(diǎn)與看法。講座分兩部分：一是概要比較戲曲與歌劇的異同，在此基礎(chǔ)上回顧中華民族歌劇在汲取戲曲要素的過程中已獲得的主要成就和經(jīng)驗(yàn)；二是用邊欣賞邊分析的方法，重點(diǎn)圍繞葉小綱作曲的歌劇《詠·別》分析其在“對戲曲要素的多方位汲取與發(fā)揮”所進(jìn)行的主要探索與新經(jīng)驗(yàn)。

    首先，李教授分別從演唱方式、表演手段、戲劇角色以及樂隊(duì)伴奏四個(gè)方面比較中國戲曲和西方歌劇的異同。指出在中國戲曲中虛擬成分較多，且唱腔多以現(xiàn)成的曲牌或聲腔為基礎(chǔ)，而在經(jīng)典的西方歌劇中，音樂的原創(chuàng)性和表現(xiàn)作用在戲劇中占有絕對優(yōu)勢；且中國戲曲的唱腔基本是單聲部的線性表達(dá)，西方歌劇則更注重獨(dú)唱、重唱、合唱等多樣聲樂體裁的技術(shù)發(fā)揮；在戲劇角色中，中國戲曲主要分為生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)，西方歌劇則按照美聲演唱方式，將聲音的高低與音色分為男、女高音、中音、低音等，不同的音質(zhì)音色與戲劇人物的形象設(shè)定直接相關(guān)；對于樂隊(duì)來說，中國戲曲中打擊樂的地位十分關(guān)鍵，它們不僅用于營造戲劇氣氛，還掌握著戲劇節(jié)奏進(jìn)行的總體脈絡(luò)，從而具有重要的結(jié)構(gòu)作用。而西方歌劇中的管弦樂隊(duì)則注重樂隊(duì)音響與聲樂的交織、以及管弦樂隊(duì)自身相對獨(dú)立的戲劇性表現(xiàn)，并以多方位的立體性音響表述為主，同樣是戲劇音樂的重要組成部分。

    緊接著，李教授提到中國歌劇在中國戲曲與民歌中借鑒汲取的經(jīng)驗(yàn)，主要舉了《白毛女》和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》兩個(gè)例子，《白毛女》的后半部分汲取了不少戲曲韻味和板式的唱腔。而《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英臨犧牲前唱的中國式的大詠嘆調(diào)“看天下勞動(dòng)人民都解放”也采用了戲曲的慢板、中板、快板、以及緊拉慢唱等成套唱腔。她指出這些汲取民歌戲曲要素的創(chuàng)作性的嘗試，都已成為中國民族歌劇風(fēng)格生成和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分。

    李教授通過對歌劇《詠·別》的賞析，指出了其在“戲曲要素多方位汲取與發(fā)揮”的探索與新經(jīng)驗(yàn)。歌劇的故事發(fā)生在上世紀(jì)二十年代的北京——與著名電影《霸王別姬》的故事十分類似。因此，歌劇的創(chuàng)作建立在以西方歌劇體裁概念的基礎(chǔ)之上，又多方位地汲取了京劇的要素，擴(kuò)大中國歌劇的音樂藝術(shù)表現(xiàn)范圍。歌劇分為四幕。在序曲中，音樂先后用京劇鑼鼓“急急風(fēng)”與西式管弦樂音響“橫向”對比、再現(xiàn)。李教授指出，此種寫法一來切合主題——因?yàn)樗�是一部發(fā)生在梨園的故事；二來用“急急風(fēng)”為歌劇“造勢”的效果也異常簡要鮮明。在第一幕（相遇）中，以男聲合唱為底色。采用了美聲演唱、京劇念白、與樂隊(duì)之間的縱向?qū)ξ粚懛āＴ撃坏牟季忠阅新暫铣�開始，后面又有男聲合唱再現(xiàn)，并使“唱、念、做”融為一體，在男聲合唱的上方，又用京劇韻白念誦的：“無賴喝好酒，傻瓜穿綢緞”……和嘲諷式的大笑，形成了一個(gè)特殊的語言旋律聲部，與合唱形成縱向?qū)ξ弧Ｓ删﹦∵^門材料和“逆分性節(jié)奏動(dòng)機(jī)”或4、5度音程跳進(jìn)貫穿，突出陽剛之氣，最后在京劇嘲諷式的“大笑”中結(jié)束。第二幕（應(yīng)諾）開始即以坤班嫵媚迤邐的旦角音樂群像，音樂輕柔華麗，與第一幕生班的男性合唱形成了氣質(zhì)、音色對比。音樂從京劇器樂曲牌和行弦的韻味中汲取營養(yǎng)，形成一種相對固定的旋律貫穿性材料。在許多唱段中，采用了大量的京劇“二黃”過門，但作曲家通過調(diào)性轉(zhuǎn)移等技法豐富了樂隊(duì)的音樂語言表現(xiàn)力使其變得更為豐富。第三幕（流離）為抒情與戲劇矛盾的中心。與前兩幕不同之處主要在于，它是重點(diǎn)通過獨(dú)唱、重唱等音樂體裁展示歌劇主要人物內(nèi)心獨(dú)白或矛盾沖突。樂隊(duì)自54小節(jié)開始，幾經(jīng)調(diào)性轉(zhuǎn)換和展開，逐步形成高潮。這種器樂的連續(xù)涌動(dòng)、貫穿，相對獨(dú)立地、刻畫出主人對愛的渴望，而不同于戲曲伴奏的“托腔保調(diào)”功能。第四幕（訣別）的舞臺出現(xiàn)了“京劇”與“歌劇”的并置，“臺上”與“臺下”的并置，形成了一種類似三棱鏡的舞臺表演布局。從音樂的宏觀布局看，這種并置不僅與歌劇序曲的管弦樂隊(duì)與京劇鑼鼓并置相互呼應(yīng)。而且，第四幕還對前三幕的主要音樂進(jìn)行了綜合回顧、再現(xiàn)與發(fā)揮。音樂以器樂合奏開始，強(qiáng)大的銅管樂隊(duì)和定音鼓的音響威武濃重，音樂的句法結(jié)構(gòu)規(guī)整而帶有某種昆曲的韻味。最后的尾聲分三個(gè)層次：先是混聲合唱用的是第四幕開始樂隊(duì)的主題；第二步是各角色重唱與合唱，表達(dá)他們對唐的懷念；最后是混聲合唱的再現(xiàn)。其間有京胡獨(dú)奏拉西皮的段落，表達(dá)一種懷念與孤獨(dú)，作曲家也明顯地運(yùn)用了替換音技術(shù)。期間，李教授通過展示歌劇演出錄像以及歌劇縮譜來加深大家對此部歌劇的了解，更加深大家對歌劇《詠·別》在借鑒中國戲曲主要元素方面的理解。

    最后，李教授與大家交流了此部歌劇對自己的啟示，肯定了葉小綱對于作品的定位，即“我的作曲風(fēng)格是中國、美國、歐洲三個(gè)系統(tǒng)結(jié)合起來的。我的作品不像歐洲現(xiàn)代音樂那么前衛(wèi)，那么具有極端的個(gè)性。我的作品也不像美國音樂那么現(xiàn)實(shí)，那么商業(yè)化。另外，我的作品也不像中國音樂那么系統(tǒng)化，那么大眾化。我站在這三個(gè)點(diǎn)之間，這也是我個(gè)人比較滿意的立場”（摘自北京國際音樂節(jié)之“葉小綱與李正欣的對話”）。

    李吉提教授的講座，通過賞析錄像、講解歌劇縮譜等多個(gè)方面向大家分享了自己在中國歌劇借鑒汲取中國戲曲主要元素這一方面的音樂研究，整場講座，膾炙人口、耐人尋味。講座尾聲，李教授熱心地解答了老師們的問題。至此，中國樂派名家講壇（第七期）圓滿結(jié)束。

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