硝煙里的作曲家：那些誕生在二戰(zhàn)的音樂 

 　70 年前，20 世紀人類所經(jīng)歷的最大浩劫——第二次世界大戰(zhàn)落下帷幕，這場殘酷的戰(zhàn)爭不僅改變了世界的格局，也給包括西方音樂史在內(nèi)的文化藝術(shù)領(lǐng)域留下了深深的烙印。

　　我希望用音樂來紀念這個時刻，因此選擇了幾位交戰(zhàn)國的作曲家和他們創(chuàng)作于戰(zhàn)爭中或戰(zhàn)爭前后的一些音樂作品，但我并不打算過多地涉及那些被貼上反法西斯標(biāo)簽的曲子，有時，非標(biāo)題性的純音樂也許更能表達作者在戰(zhàn)爭中的心境。

　　一

　　1936年8月10日，第11屆奧運會開幕式在柏林奧林匹克體育場舉行，在希特勒宣布奧運會開幕后，由國家社會主義交響樂團助陣的柏林愛樂樂團和一千名身著白衣的合唱隊員獻上了一首《奧林匹克頌歌》（Olympische Hymne），站在指揮臺上的是 72 歲高齡的德國音樂元老理查·施特勞斯（Richard Strauss, 1864 - 1949），而這首頌歌正是大師獻給這場納粹盛會的“禮物”。

　　這里禮物給打了引號，是因為這首只有 3 分多鐘長的曲子理查·施特勞斯原先向德國奧委會開價10000 馬克（當(dāng)時德國民眾平均周工資 32 馬克），后經(jīng)德國奧委會主席萊瓦爾德勸說，才決定免費。同時，他告訴好友、劇作家茨威格，作為一個討厭體育的人，他是為了打發(fā)無聊時光才寫的這個曲子。

　　這個事例很好地說明了施特勞斯與納粹合作的本質(zhì)。實際上，正式的合作當(dāng)時已經(jīng)終結(jié)，由于公開支持為他提供歌劇腳本的猶太劇作家茨威格，他于 1935 年被迫辭去了擔(dān)任了兩年的第三帝國音樂局局長之職。

　　雖然這兩年是他音樂生涯中最不光彩的一筆，但他在任上時也算是極力為音樂界謀福利，比如他游說當(dāng)局使德國音樂的版權(quán)期從 30 年延長至 50 年，為此不惜獻了首歌給納粹宣傳部長戈培爾，同時他還試圖爭取已經(jīng)被禁的猶太裔作曲家如門德爾松和馬勒的作品得到演出。

　　然而，即使在結(jié)束與納粹的合作后，施特勞斯仍不得不與當(dāng)局搞好關(guān)系，甚至寫信給希特勒說他和茨威格的通信中斥責(zé)反猶主義的言論不是他本意——這背后的原因是：他的兒媳也是猶太人，這意味著他帶著猶太血統(tǒng)的孫子隨時有遭迫害的危險。

　　整個二戰(zhàn)期間，施特勞斯都在忙于保護兒媳和孫子免遭厄運，兒媳曾被蓋世太保逮捕，施特勞斯通過斡旋將她解救。兒媳的家人們則沒有那么幸運，他們被關(guān)進了特雷津集中營，施特勞斯駕車親自前去求情未果，最終無人存活下來。

　　種種風(fēng)波使施特勞斯最初抱有的借納粹發(fā)揚文藝的幻想徹底破滅，他在全民備戰(zhàn)的 1938 年首演的反戰(zhàn)主題歌劇《和平日》（Friedenstag）就已暗含著對第三帝國侵略政策的鄙視。

　　戰(zhàn)爭對德國本土造成了毀滅性打擊，大城市中的歌劇院們蕩然無存，在德國戰(zhàn)敗前夕，施特勞斯在日記中心灰意冷地記述道：“人類歷史上最可怕的時期結(jié)束了，這是被獸行、無知及反文化統(tǒng)治的 12年，德國兩千年的文化毀滅殆盡�！�

　　此前不久完成的為 23 件弦樂器所作的《變形》（Metamorphosen）正是這種悲憤情緒的寫照，也有人斷章取義地把它說成是納粹的挽歌，而曲末引用貝多芬《英雄交響曲》中葬禮進行曲的主題則被認為是拿貝多芬與拿破侖的典故來隱喻作曲家本人與納粹的糾葛。但不論如何，施特勞斯對作品的含義沒有留下任何解釋。

　　戰(zhàn)爭給施特勞斯的創(chuàng)作帶來了另一個意想不到轉(zhuǎn)變，歌劇院及演出市場的毀滅使年邁的作曲家打算“完善下年輕時的技藝”，從而重拾了從 1915 年《阿爾卑斯山交響曲》之后便幾乎中斷的純器樂創(chuàng)作，造就了第二圓號協(xié)奏曲（1942年）、雙簧管協(xié)奏曲（1945年）、單簧管與大管雙重小協(xié)奏曲（1947年）、為 16 件管樂器所作的兩首小奏鳴曲（1943/47年）等作品，它們讓人看到了一個返老還童的施特勞斯，但又不乏晚年的超脫和睿智，被譽為大師創(chuàng)作生涯中的“小陽春”。

　　二

　　二戰(zhàn)時期，由于電影、廣播、唱片等傳播媒介已十分成熟，因此戰(zhàn)爭宣傳工作為作曲家創(chuàng)造了廣闊的平臺，交戰(zhàn)國的許多作曲家都為當(dāng)局創(chuàng)作過“主旋律”作品，一些作曲家還加入了軍隊，美國作曲家塞繆爾·巴伯（Samuel Barber, 1910-1981）就是其中之一。

　　對許多人來說，巴伯只是因《弦樂柔板》而知名的“一曲作曲家”，但其實他有不少作品都值得品味，三首《樂隊散文》即是如此。

　　這是巴伯自創(chuàng)的單樂章無標(biāo)題音樂體裁，使用精煉的主題素材自由地創(chuàng)造出各種色彩與音樂形象的對比，與文學(xué)上的散文特點相對應(yīng)�！兜诙�樂隊散文》（Second Essay for Orchestra, Op. 17）完成于 1942年 3 月，是應(yīng)指揮家布魯諾·瓦爾特之邀為紐約愛樂樂團建團 100 周年而作。

　　樂曲開頭長笛上的主題是全作素材的源泉，并發(fā)展為形象鮮明的四段——綿延的引子、鼓號齊鳴段、諧謔曲式的賦格段以及氣宇軒昂的尾聲，仿佛又與多樂章的交響曲有著遙遠的聯(lián)系。雖然屬于無標(biāo)題音樂，但定音鼓上咄咄逼人的節(jié)奏在曲中不斷出現(xiàn)，給人戰(zhàn)云密布之感，作曲家本人也說這作品能聽出是“在戰(zhàn)時所作”。

　　該曲中對定音鼓的運用讓人聯(lián)想到作曲家在 1940 年創(chuàng)作的合唱曲《秒表與軍用地圖》（A Stopwatch and an Ordnance Map, Op. 15），歌詞取自英國詩人斯蒂芬·斯潘德（Stephen Spender, 1909-1995）的同名詩歌，是為一位在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中倒下的士兵所寫的哀歌。

　　配器為四聲部男聲合唱加 3 個定音鼓，進行曲節(jié)奏，可謂火藥味十足。其中合唱部分對增四度音程的渲染以及定音鼓上詭異的滑音把詩歌描繪的殘酷現(xiàn)實表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　1942 年，巴伯應(yīng)征加入美國陸軍航空隊（美國空軍的前身），由于受邀在四個月時間內(nèi)創(chuàng)作一部“關(guān)于飛行員”的交響曲，他前往德州沃斯堡（Fort Worth）的陸航基地“體驗生活”，期間他隨飛行員上天進行空戰(zhàn)模擬。

　　基地司令楊特（Barton Yount, 1884-1949）中將要求作品中運用現(xiàn)代裝置，于是巴伯在慢樂章用了一臺貝爾公司開發(fā)的電子發(fā)聲器，象征夜間飛行時的雷達波束。作品于 1944 年由指揮家?guī)烊�維茨基指揮首演后被用來在軍中播放。

　　戰(zhàn)后，巴伯修改了這部三樂章的交響曲，用降E調(diào)單簧管替換掉了被批評為粗鄙的電子發(fā)聲器，作為第二交響曲（Op. 19）出版，他一度認為這是他最具獨創(chuàng)性的作品。

　　然而在 1964 年，巴伯突然宣布禁演該作，并銷毀所有已出版的總譜和分譜，他解釋說：“災(zāi)難時期很少能催生優(yōu)秀音樂作品，尤其是當(dāng)作曲家想表達的東西太多�！敝钡� 1984 年一套分譜在出版商的倉庫中被發(fā)現(xiàn)，該作才重見天日。

　　巴伯十分不愿意把這部交響曲視作標(biāo)題音樂，但今天聆聽此曲，依然不難體會到其中與飛行相關(guān)的形象，如第一樂章中鋼琴上如發(fā)動機般的節(jié)奏，第二樂章如濃密云層的弦樂，第三樂章則仿佛是空戰(zhàn)場景。

　　拋開宣傳目的以及略顯粗糙的結(jié)構(gòu)，作品中運用的多調(diào)性、不規(guī)則節(jié)奏、固定低音等都是巴伯最具前瞻性的手筆，而且其氛圍和一般戰(zhàn)爭宣傳作品不同，反而突出了戰(zhàn)爭殘酷一面。

　　第二樂章通過 5/4 拍固定低音式的弦樂背景與英國管上 4/4 拍主題的交錯產(chǎn)生一種飛行的搖曳感，可謂獨具匠心，作曲家銷毀全曲后唯獨將此樂章再度修改，作為交響詩《夜間飛行》（Op. 19a）于 1964年重新出版。

　　三

　　對于那些相對默默無聞的適齡作曲家，投身戰(zhàn)場或許就是他們難以逃避的命運了。

　　1942 年 6 月初的北非戰(zhàn)場上盟軍形勢危急，“沙漠之狐”隆美爾指揮的非洲裝甲軍團采取迂回戰(zhàn)術(shù)，攻下托布魯克（Tobruk）港附近的比爾哈凱姆（Bir Hakeim），英國第八軍團節(jié)節(jié)敗退，眼看經(jīng)過 1941年的激烈爭奪而解圍的托布魯克又將陷落。

　　當(dāng)時后撤到托布魯克城南埃爾杜達（El Duda）的英軍部隊中有一支第 4 女王私人輕騎兵隊（這是一個團級的裝甲部隊），6 月 12 日，該部隊的一個由 14 輛坦克組成的分隊遭到英國戰(zhàn)斗機誤擊，導(dǎo)致兩人陣亡。

　　這樣的事件在混亂的戰(zhàn)場上不勝枚舉，但很不幸的是，犧牲者之一——無線電操作員沃爾特·利（Walter Leigh, 1905-1942）準下士是一位作曲家。

　　利 1926 年畢業(yè)于劍橋大學(xué)基督學(xué)院作曲系，之后又前往柏林隨欣德米特學(xué)習(xí)作曲。但他沒有像許多科班出身的作曲系高材生那樣謀求教職，而是選擇純粹靠接活寫曲子為生，這就意味著他必須創(chuàng)作大量實用主義的音樂，尤其是戲劇和電影配樂，因此盡管到了戰(zhàn)爭爆發(fā)時他的作品數(shù)量并不少，但遠未形成個人風(fēng)格，他從而選擇了應(yīng)征參戰(zhàn)。

　　其實，扎實的作曲技巧和豐富的實踐使利對許多風(fēng)格都運用自如。他的訃告中對他在電影配樂探索上的成就給予了極大的肯定，一些手稿反映了他也有著雄心勃勃的交響曲計劃，他的小編制器樂作品往往有著巴洛克式的韻味。

　　很難想象如果沒有戰(zhàn)爭他的才能將會在日后為他贏得怎樣的聲譽，而更重要的是，又有多少像他一樣的人才在戰(zhàn)場上殞命？

　　他 1934 年創(chuàng)作的新古典主義風(fēng)《羽管鍵琴小協(xié)奏曲》融合了他對早期音樂的回歸和雙調(diào)性等現(xiàn)代技法，這里用其中沉思般的第二樂章來悼念戰(zhàn)場上那些過早折命的作曲家是再合適不過了。

　　四

　　四位法國戰(zhàn)俘在一個納粹德國的戰(zhàn)俘營里開音樂會，上演一部新創(chuàng)作的四重奏，其他戰(zhàn)俘則和德國軍官們一同坐在下面，手捧節(jié)目單聽得全神貫注。

　　這樣的情節(jié)聽著令人難以置信，但它的確發(fā)生在 1941 年 1 月 15 日那個寒冷的夜晚。而且，音樂會結(jié)束后不久，創(chuàng)作這部新作的戰(zhàn)俘還被釋放了。

　　這位幸運的戰(zhàn)俘就是后來被稱作“先鋒派音樂教父”的法國作曲家梅西安（Olivier Messiaen , 1908-1992）。二戰(zhàn)爆發(fā)后，已是巴黎天主圣三教堂管風(fēng)琴師并且在實驗作曲領(lǐng)域名聲漸隆的梅西安應(yīng)征入伍。

　　法國陷落時，他被德軍俘虜并送至格爾利茨附近的 Stalag VIII-A 戰(zhàn)俘營（今屬波蘭境內(nèi)）。他在獄友中結(jié)識了單簧管、小提琴、大提琴演奏家各一，于是就地取材地創(chuàng)作并演出了《時間終結(jié)四重奏》（Quatuor pour la fin du temps）這部 20 世紀音樂名作。

　　樂譜的扉頁引用了《新約·啟示錄》第十章中的語句，其中那踏海踏地的天使所說的“不再有時日了”便是曲名的出處。在二戰(zhàn)初期德軍閃電戰(zhàn)的強大毀滅力量下，作為虔誠天主教徒的梅西安借用《圣經(jīng)》中對毀滅與救贖的闡釋，表達對戰(zhàn)爭的恐懼和對平安的祈禱。

　　“從來沒有人如此全神貫注地聆聽我的音樂，并且如此心領(lǐng)神會�！边@是梅西安后來對戰(zhàn)俘營首演的回憶。

　　然而，這部作品的誕生卻離不開另外兩人的貢獻。首先是首演時的單簧管演奏家——出生在阿爾及利亞的猶太人阿科卡（Henri Akoka, 1912-1976），梅西安在被押送途中就遇到了這位自學(xué)成才、私藏著一支單簧管的“奇?zhèn)b”，他讓梅西安跟他一同越獄，但梅西安卻說此番被囚乃上帝旨意，阿科卡說既是上帝旨意他就應(yīng)為獄中樂友作曲，于是催生了這部名作。

　　另一人則仿佛真是上帝的安排，戰(zhàn)俘營看守布呂爾（Carl-Albert Brüll, 1902-1989）是一個熱愛音樂且鄙視納粹的德國軍人，他為梅西安準備紙筆，還安排了可用來專心創(chuàng)作的房間。他搜集樂器，努力促成演出，并且用土豆制作的假公章偽造文件使梅西安很快得到釋放。

　　實際上，這部作品即使對今天的聽眾來說都是相當(dāng)晦澀的，音樂“時間終結(jié)”還有另一層含義，那就是傳統(tǒng)的節(jié)奏被打破了，作品中運用了許多手法來達到這一目的。

　　比如第一樂章的構(gòu)建方式是這樣的：鋼琴上由 29 個和弦組成的幾乎無節(jié)奏感的序列上疊加大提琴上用相似方式構(gòu)成的 15 個雙音的序列，由于兩者總時值不等，每反復(fù)一次就產(chǎn)生一定的錯位，要回到初始狀態(tài)可能要幾小時。

　　樂曲取了其中一小部分，然后再配上用單簧管和小提琴模仿的鳥鳴，這是認為“鳥類比人類更適合做作曲家”的梅西安首次在音樂中使用他的這一標(biāo)志性筆觸。這種看似無序和隨機的手法，使人為構(gòu)建的音樂能夠接近自然界的聲響，從而契合他對這個樂章關(guān)于“清晨三四點間鳥兒蘇醒”的描述，這也是梅西安心目中“天國的和諧之聲”。

　　改編自戰(zhàn)前作品的第五（大提琴加鋼琴）和第八樂章（小提琴加鋼琴）可能是作品中最易被聽眾接受的部分了，它們氣質(zhì)一脈相承，標(biāo)題都是對耶穌的贊美，構(gòu)成了整部作品的脊梁。

　　它們采用仿佛靜止的速度，鋼琴上的和弦伴奏聽似有節(jié)拍卻無節(jié)奏感，獨奏樂器聽似有旋律但走向令人難以捉摸，音樂不知流向何方、止于何時，暗合了作曲家對作品八樂章結(jié)構(gòu)的解釋——由于七已是最完美的數(shù)字（上帝用七天創(chuàng)造世界），八就代表了永恒。

　　五

　　在英吉利海峽對岸同樣有著一位踐行者，試圖借助宗教默想式的音樂來抵御戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實。他的作品被認為是逃避主義，但卻深深感動了親歷二戰(zhàn)的那一代英國人。

　　沃恩·威廉斯（Ralph Vaughan Williams, 1872-1958）是英國民族樂派的代表人物，他從英國民歌以及文藝復(fù)興時期的早期音樂中汲取靈感，創(chuàng)造了他標(biāo)志性的、深深植根于英國土壤的“田園風(fēng)”音樂語匯。

　　然而，并不是他的所有作品都有如《云雀高飛》那樣的風(fēng)輕云淡，這是一位經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的作曲家，一戰(zhàn)中他作為醫(yī)務(wù)兵入伍，后來晉升至炮兵少尉，戰(zhàn)壕中的慘烈景象改變了他之后的創(chuàng)作風(fēng)格，尖銳的音樂語匯逐漸占據(jù)他的作品，而對宗教題材的進一步偏愛也是受此影響。

　　沃恩·威廉斯是一位不可知論者，但一生卻貢獻了大量宗教音樂。他對基督教的關(guān)注更多的是作為英國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的那一部分，比如英國的宗教合唱傳統(tǒng)，還有就是約翰·班揚的《天路歷程》（Pilgrim’s Progress）這樣的文學(xué)著作。

　　他從一戰(zhàn)前就開始構(gòu)思將這部家喻戶曉的古典名著改編成歌劇，直到近 40 年后的 1951 年才完成。他曾一度放棄該作，但其中的素材深刻影響了他在二戰(zhàn)中的作品。

　　二戰(zhàn)爆發(fā)時，年近古稀的沃恩·威廉斯享有“英國音樂元老”的聲譽，但他依然盡其所能為國出力，倡導(dǎo)音樂應(yīng)在戰(zhàn)爭中發(fā)揮作用，并撰文對年輕作曲家在戰(zhàn)時的選擇進行指導(dǎo)。

　　1940 年秋，在倫敦等英國城市遭到德軍空襲最嚴重的時期，沃恩·威廉斯完成了為無伴奏合唱所作的經(jīng)文歌《衛(wèi)真》（Valiant-for-Truth）。衛(wèi)真是《天路歷程》第二部中的人物，他在篇末受召喚即將前往天國前的感人講話是個英語經(jīng)典段子，1957 年伊麗莎白二世首次在電視上的圣誕演講便引用了這段話。沃恩·威廉斯用他對英國合唱傳統(tǒng)的融會貫通，使這段文字每一個詞的感情色彩都被細膩地表現(xiàn)了出來。

　　雖然德國入侵英國的計劃失敗，但德國潛艇對英國商業(yè)航運的重創(chuàng)使英國持續(xù)處在崩潰的邊緣，本土的民眾依然要時刻面對空襲或是親友在遙遠戰(zhàn)場陣亡的噩耗。

　　這時，沃恩·威廉斯獻上了一部出人意料的作品。從 1938 年開始構(gòu)思、1943 年完成的 D 大調(diào)《第五交響曲》在他的交響曲演進過程中仿佛是錯位的，因為分別作于戰(zhàn)前和戰(zhàn)后的第四和第六交響曲充斥著尖銳和暴力，而在戰(zhàn)爭中完成的第五卻在某種程度上倒退到了他的“田園風(fēng)”時代。

　　作品直接使用了擱置的歌劇《天路歷程》中的一些片段，配器偏重弦樂木管，氛圍寧靜，織體清澈，尤其是末樂章結(jié)尾時主題從弦樂低聲部向高聲部傳遞，宛若向天飛升，可能是史上最唯美的交響曲結(jié)尾之一。

　　1943 年 6 月 24 日，這部戰(zhàn)爭中的“心靈雞湯”由作曲家指揮在逍遙音樂節(jié)上首演，有人質(zhì)疑作品的逃避主義在戰(zhàn)時是否合適，但當(dāng)時英國在許多戰(zhàn)場已轉(zhuǎn)敗為勝，飽受戰(zhàn)爭折磨的民眾從該曲中聽到了巨大磨難后的釋然以及和平的憧憬，這份感動是后輩人無法分享的。

　　六

　　說到二戰(zhàn)時期的作曲家，人們首先會想到的一定是肖斯塔科維奇（Дмитрий Дмитриевич Шостакович, 1906-1975），他的 C 大調(diào)第七交響曲《列寧格勒》（Op. 60）可能是這場戰(zhàn)爭最經(jīng)典的“原聲音樂”，他在被圍困的列寧格勒展現(xiàn)的勇毅形象使他成為了世界人民反法西斯戰(zhàn)爭的著名“代言人”。

　　但這里我并不打算再復(fù)述這已為人熟知的故事或是涉及作品中的種種爭議。

　　1941 年 10 月，當(dāng)?shù)谄呓豁懬�的�?chuàng)作還剩最后一個樂章時，肖斯塔科維奇和全家撤到了被作為臨時首都的古比雪夫（今薩馬拉），1943 年初返回莫斯科。

　　當(dāng)時蘇聯(lián)紅軍已進入反攻階段，當(dāng)局與民眾都希望肖斯塔科維奇的下一部交響曲能夠和《列寧格勒》一樣鼓舞士氣，然而當(dāng)年 11 月首演的 c 小調(diào)第八交響曲（Op. 65）卻充滿了悲劇性，受到了各方面的批判，當(dāng)局為了顧及作曲家在反法西斯同盟中的形象，為作品掛了一個《斯大林格勒》的標(biāo)題后將之封殺。

　　對肖斯塔科維奇而言，他只是希望展現(xiàn)戰(zhàn)爭的另一個側(cè)面，從人道主義的角度表現(xiàn)民眾的真實情感。這部五樂章的交響曲延續(xù)了《列寧格勒》的許多特征，比如也有咄咄逼人的“入侵者”形象，而第四樂章采用了作曲家十分喜歡用在慢樂章的帕薩卡利亞，即固定低音變奏的形式，是全作悲壯與哀悼氣氛的集中體現(xiàn)。

　　在支持肖斯塔科維奇的摯友中有一位索列爾金斯基（Иван Иванович Соллертинский, 1902-1944），他精通 22 國語言，在音樂方面又造詣極深，曾為肖氏的創(chuàng)作提供了無數(shù)意見。

　　1944 年 2 月，肖斯塔科維奇在等待這位好友返回莫斯科共事時卻得知他在緊急疏散途中死于新西伯利亞，感到悲痛不已，將他正在創(chuàng)作的 e 小調(diào)第二鋼琴三重奏（Op. 67）題獻了給他。

　　作品一開始就著實令人動容：大提琴上長段主題完全用泛音演奏，有如哽咽之聲，然后引出了一個哀歌般的賦格段，而第三樂章又是一個陰郁的帕薩卡利亞。

　　催生這部作品的另一個源泉是作曲家從新聞報道中得知的納粹在特雷布林卡（Treblinka）滅絕營中的暴行，其中包括逼迫猶太人在自己的墳?zāi)骨疤�舞，于是作品的末樂章就成為一首詭異的猶太風(fēng)格的死亡之舞，其主題后來在作曲家題為《獻給法西斯主義與戰(zhàn)爭受難者》的 c 小調(diào)第八弦樂四重奏（Op. 110）中又被引用。

　　1945 年 8 月，在歡慶反法西斯戰(zhàn)爭勝利的氛圍中，全世界人民都在像今天的人們期待好萊塢大片那樣期待肖斯塔科維奇的下一部交響曲，這不僅因為肖氏曾許諾官方它將是一首慶祝勝利的動用獨唱與合唱的史詩般的交響曲，而且更重要的是，這是他的“第九”交響曲！

　　然而，這回肖斯塔科維奇給當(dāng)局和聽眾開了一個更大的玩笑，這萬眾矚目的“第九中的第九”結(jié)果成了一首短小的、嬉鬧的、幾乎如海頓風(fēng)的作品，雖然它的整體基調(diào)是歡欣地，但人們期待著的高大宏偉卻無處可覓，當(dāng)時連美國人都不理解了，在評論中說作曲家“不該用這么幼稚的方式表達擊敗納粹的心情”。

　　這首降 E 大調(diào)第九交響曲（作品70）的第一樂章完全按照古典時期奏鳴曲式構(gòu)建，其歡鬧的氣氛簡直像馬戲團，不斷闖進來的那個特征性的號角聲則仿佛一個滑稽的小丑。

　　不過音樂中也不乏悲劇性的段落，比如第四樂章開頭咆哮的銅管仿佛是第八交響曲那個帕薩卡利亞的再現(xiàn)，而伯恩斯坦對這個樂章的解讀是銅管代表著官方需求給他帶來的挑戰(zhàn)，而之后大管上的獨白則是可憐的作曲家認為在貝多芬和馬勒等“第九”的陰影下自己無話可說。這里有一處妙筆，那就是可憐的大管獨白突然一轉(zhuǎn)身進入第五樂章，好像什么事都沒發(fā)生，把聽眾又帶回了馬戲團的氣氛中。

　　這部作品在一定程度上導(dǎo)致了肖氏在 1948 年第二次受官方批判，但它用幽默的方式向世界宣告，需要用浮夸的英雄主義音樂來歌頌偉大勝利的時代已一去不復(fù)返。

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