中國音樂文化史研究的理念、視角、方法研討難題

　　音樂是什么？藝術(shù)是什么？文化是什么？這些看似非常清楚的問題，在8月22日至23日北京舉辦的“理念·視角·方法：中國音樂文化史學(xué)術(shù)研討會”上，卻成為與會學(xué)者再次重申的切入中國音樂史研究的難題。

　　南京藝術(shù)學(xué)院教授管建華說，“現(xiàn)在的音樂界反映，越來越不懂音樂了”；中央音樂學(xué)院教授張伯瑜說，“我們必須承認(rèn)音樂是藝術(shù)，即音樂是聲音的藝術(shù)。我們知道什么是聲音，但什么是藝術(shù)呢”；天津音樂學(xué)院教授郭樹群說，“因為受到社會達(dá)爾文主義單線進(jìn)化觀念的影響，又囿于無神論世界觀的局限，加之全球化影響的姍姍來遲，我們始終沒能理解中國音樂文化史如何建構(gòu)”。盡管有基本概念上的困惑，老中青三代中國音樂史研究學(xué)者們還是盡力用自己的思考和實(shí)踐去接近理想中的中國音樂史的學(xué)術(shù)面貌。

　　超越音樂的音樂史

　　《音樂史+？》是西安音樂學(xué)院教授羅藝峰的發(fā)言題目。

　　“是不是音樂史加文化，就是中國音樂文化史？音樂與文化的關(guān)系，是相互外在的還是相互內(nèi)在的？”羅藝峰一開始就拋出這樣的具有哲學(xué)思辨意味的問題。他認(rèn)為，“中國音樂文化史”并非“音樂史加文化”。在中國古代文化傳統(tǒng)里，音樂就是文化，音樂與文化的關(guān)系是互為目的的。如古代有用樂的政治，雅樂的內(nèi)涵包括天文、倫理、樂律、度量等普適性的文化元素，古琴、鐘、笙、管等樂器法式的內(nèi)涵也超乎藝術(shù)，其法式的解釋都不是樂器學(xué)的。所以說，音樂的審美認(rèn)知主義不能完全解釋中國音樂文化史，文化哲學(xué)的解釋才應(yīng)該成為主要的音樂學(xué)術(shù)。基于中國文化哲學(xué)的社會歷史主義研究對象是多樣態(tài)、多品種的音樂，主要是社會的文化認(rèn)知和體驗。中國音樂文化史的對象，必然是“聲音文化的”，非如此，不能盡其然。而研究目標(biāo)是重建古人的音樂世界，包括物質(zhì)世界、社會世界、觀念世界，由此闡發(fā)音樂的文化機(jī)制。音樂史學(xué)只提供認(rèn)識、理解古代音樂世界的可能，需要建立在價值無涉基礎(chǔ)上的音樂史料學(xué)，在方法上有綜合的史觀，態(tài)度上取同情的理解，操作上取具體的解悟。

　　天津音樂學(xué)院教授方建軍從音樂考古學(xué)的角度談到“音樂史+？”。他認(rèn)為，音樂史研究可以添加若干個文化層面，即研究音樂之外的因素，但這不是A加B這么簡單的關(guān)系。對此，可以從西方民族音樂學(xué)的研究中得到啟發(fā)。由于中國的音樂文化物質(zhì)資料是非常豐富的，所以他對音樂考古學(xué)對于音樂史研究的推動很有信心。“在國外，有史前、原史和歷史時期的區(qū)分，音樂考古學(xué)在史前、原史時期這種只能依賴音樂文化物質(zhì)資料來研究音樂發(fā)展歷史及其規(guī)律的時期就發(fā)揮了重要作用�！彼麑⒖梢姷囊魳肺幕�物質(zhì)資料歸納為四大類：出土樂器、少量樂譜文本、音樂圖像以及出土文獻(xiàn)中的音樂史料。他認(rèn)為，音樂考古學(xué)對中國音樂史研究可以提供的幫助是研究宮廷音樂、禮樂文化的物質(zhì)構(gòu)成、“器以藏禮”、儀式音樂以及音樂的社會功能和意義。

　　著名民族音樂學(xué)家杜亞雄對音樂史的重新寫作頗有期待，他用豐富的事例指出，在過往的中國音樂史寫作中，各少數(shù)民族的音樂常常被低估、被忽視�！八_迦班智達(dá)，中國音樂史為什么沒有他的名字，不介紹他的著作？他是修證有成的佛教大師，是將西藏納入祖國版圖的政治家，也是音樂學(xué)家�！倍艁喰厶岢鲋袊�音樂史寫作要遵循“四個一定”：“一定要把顛倒的歷史再顛倒過來，一定要關(guān)注用各少數(shù)民族文字記錄的文獻(xiàn)，一定要關(guān)注在歷史上作出過巨大貢獻(xiàn)的少數(shù)民族音樂家，一定要關(guān)注留存至今的少數(shù)民族音樂文化遺產(chǎn)”。他認(rèn)為，現(xiàn)在還沒有“中國的、音樂文化的歷史”。

　　作為藝術(shù)與作為文化的音樂

　　把音樂作為藝術(shù)來研究和作為文化來研究到底有什么不同？

　　浙江音樂學(xué)院（籌）教授田耀農(nóng)認(rèn)為，文化和藝術(shù)是音樂的兩個上位概念，從這兩個上位概念的變遷可以考察中國音樂的歷史定位，也就是音樂在不同歷史時期的位置。音樂首先是文化，后來才變成了藝術(shù)。在其發(fā)展過程中，藝術(shù)屬性增強(qiáng)，出現(xiàn)了較長時期的文化音樂和藝術(shù)音樂并存的情況�！耙魳纷鳛槲幕�，就是使用特制的聲音以協(xié)調(diào)天地鬼神和社會成員之間的關(guān)系；音樂作為藝術(shù)，就是以聲音為物質(zhì)材料所進(jìn)行的充滿激情與活力的創(chuàng)造性藝術(shù)。”而目前的中國音樂史基本是作為藝術(shù)的音樂史，應(yīng)該有作為文化的音樂史，因為國家主流意識層面、國家音樂教育層面以及廣大農(nóng)村音樂還主要是文化音樂。

　　反思中國音樂史寫作受到的西方影響，管建華指出了19世紀(jì)阿德勒音樂學(xué)體系的種種局限：沒有規(guī)定音樂的信仰體系和哲學(xué)體系，僅關(guān)心音高自律結(jié)構(gòu)力的形式邏輯關(guān)系；對不同民族音樂發(fā)聲的音聲形態(tài)沒有作為音樂的基本本體研究，等等。他認(rèn)為，東西方音樂聲音的定義不同，對其音樂聲音感受性經(jīng)驗也有著不同的哲學(xué)語境。西方是審美，中國是品味；西方音樂的音高、記譜，是物理性的、機(jī)械性的，而中國音樂的口傳心授是具有社會性生物習(xí)得的遺傳，是有機(jī)生命的世界觀的體現(xiàn)；西方的音樂風(fēng)格style一詞，是指樣式，可以在書寫層面分析，而中國音樂不光有音，還有聲，音樂風(fēng)格是文化的生命，講究風(fēng)韻、韻味；西方音樂是封閉性結(jié)構(gòu)，是曲式，中國的曲牌、阿拉伯的瑪卡姆、印度的拉格這三種東方音樂的代表，其表現(xiàn)形式是開放性結(jié)構(gòu)，有一曲多用的可能性，演創(chuàng)合一，對音樂風(fēng)格的口傳心授的傳承和理解不是用書寫能夠表達(dá)的。所以，中國音樂史學(xué)界應(yīng)該轉(zhuǎn)變音樂文化史觀，走出單線發(fā)展的音樂史觀，尋求新軸心時代軸心文明多線發(fā)展以及文化生成論的音樂史觀；應(yīng)該深入了解西方史學(xué)發(fā)生的變化以及對音樂體系和歷史研究帶來的新視角�！爸袊�音樂文化的未來，取決于我們對過去人類多元文化音樂史的看法�！�

　　把音樂作為藝術(shù)去研究，浙江師范大學(xué)副教授韓啟超提供了一種工具性的新方法，他的發(fā)言為《實(shí)證思維下的音樂具象分析——以京劇顫音為例》。通過學(xué)習(xí)國外的顫音分析，他采集分析京劇各個行當(dāng)?shù)念澮魳颖�，得出結(jié)論：京劇的平均顫音速度是3 . 69 Hz，西方音樂顫音基本是5 Hz至7 Hz。這對藝術(shù)風(fēng)格的形成、對人的審美認(rèn)知有著重要影響。而行當(dāng)性質(zhì)對顫音有絕對影響，不受年齡影響。丑行歌唱樣本中沒有符合要求的顫音段（顫音樣本標(biāo)準(zhǔn)：需長于1 . 5秒或超過3個完整循環(huán)，沒有音高變化，沒有樂器伴奏干擾等）。一般認(rèn)為青衣聲音最甜美、柔和、穩(wěn)定，老生更舒適、渾厚和穩(wěn)定。但實(shí)驗結(jié)果顯示兩行當(dāng)振幅的變化特征并不支持我們的常識觀念。平均振幅最小和最穩(wěn)定的是花臉。所以，西方認(rèn)為花臉最接近西方歌劇。

　　解除尷尬，為學(xué)科正名

　　“解除尷尬，為學(xué)科正名”——這是武漢音樂學(xué)院教授王洪軍面對從事中國音樂史特別是中國古代音樂史研究與教學(xué)的同仁們表達(dá)的感慨。他說：“我們或多或少都會遭遇來自從事音樂藝術(shù)表演專業(yè)、作曲基礎(chǔ)理論甚至狹義音樂學(xué)中部分專業(yè)的有些學(xué)者對中國古代音樂史著作或教科書質(zhì)疑的尷尬：你們所謂的音樂史著作怎么不見或少見‘音樂’？不見或少見‘音樂’的著作怎么能叫‘音樂史’？ ”

　　王洪軍認(rèn)為，一直以來，音樂界對于中國古代音樂史研究都有一種誤讀。實(shí)際上，“中國古代音樂史”只能是關(guān)于中國古代音樂的學(xué)問，而不可能是作為藝術(shù)的“古代音樂”的實(shí)況再現(xiàn)。作為學(xué)科“古代音樂史”的“音樂”，實(shí)際是“與音樂相關(guān)的所有內(nèi)容”即“音樂文化”。所以，研究者要關(guān)注文化，為學(xué)科納新。音樂文化的本質(zhì)是“音樂的人化”和“音樂的化人”。前者是人們在一定觀念支配下創(chuàng)作出的音樂成果，后者則是這一成果對人的影響或功能的呈現(xiàn)。

　　也有學(xué)者就“如何才能把無聲的中國古代音樂史變成有聲的音樂史”發(fā)表了自己的看法。首都師范大學(xué)教授孟維平表示，通過曲牌倒推去復(fù)活中國古代音樂，這條路已經(jīng)變成可能了。除此之外，還要考慮“如何把中國音樂研究、音樂教學(xué)盤活”。他建議把口傳心授的教學(xué)方式引入學(xué)校，帶學(xué)生去農(nóng)村采風(fēng)，打通古今中外。

　　回到歷史語境

　　對于中國古代音樂史研究的學(xué)者來說，選擇文化的視角，是對中國古代音樂特殊性的把握本質(zhì)的呈現(xiàn)，也是一種無奈中的突圍。

　　中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員秦序坦言：“我研究唐以前的音樂，無奈，找不到音樂啊，只能研究音樂文化史�！彼�把古代音樂比作鴻雁，“飛來了又飛走了，只留下鴻雁的足跡” 。秦序在研討會上分享了新近對魏晉南北朝音樂的思考，他認(rèn)為魏晉南北朝“兩極端并存并起”的社會文化態(tài)勢，決定了音樂也兩極端并存�！绑w制政局方面，魏晉南北朝從漢代的獨(dú)尊儒術(shù)轉(zhuǎn)向幾百年的分裂，南朝政局是世家大族與皇權(quán)之兩極端并存；少數(shù)民族政權(quán)并起；思想、文化的兩極端并存并起，這體現(xiàn)在‘二學(xué)’（儒學(xué)、玄學(xué)）與‘二教’（佛教、道教）�！�

　　如何回歸歷史語境，把中國古代音樂講清楚呢？中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員項陽用二十余年的研究探索著這個問題。他認(rèn)為，過往的中國古代音樂史研究，對中國傳統(tǒng)音樂文化的特色或深層內(nèi)涵認(rèn)識不足，體現(xiàn)在缺失對禮樂一脈的體系化研究、缺失對俗樂與禮樂互為張力且并存的對應(yīng)性關(guān)系的認(rèn)知、缺失中國傳統(tǒng)社會用樂的整體觀念。應(yīng)回到歷史語境，把握樂在中國傳統(tǒng)社會中被賦予如此高端地位的理由，建立起“儀式—禮樂”“非儀式—俗樂”兩脈絡(luò)貫穿的理念，考察樂的多功能功用。

　　人文的、人本的音樂史

　　“中國音樂文化史研究，請把目光投向‘人’�！敝醒胍魳穼W(xué)院教授宋瑾這話，是從對中國古代音樂美學(xué)的思考生發(fā)開來，卻無意間契合了中國近現(xiàn)代音樂史研究者對音樂史的反思。

　　中央音樂學(xué)院教授梁茂春說：“中國音樂文化史，我簡單理解為人文音樂史、人本音樂史。優(yōu)秀的音樂作品，都是表現(xiàn)人性、人情、民族中最深刻的特征。音樂歷史研究上升到人文、人性的高度，面對人們的靈魂，一切問題都相對簡單化了，一切都可以超越，國家、民族、地理、文化、音樂技法都可以超越�！�

　　梁茂春犀利地指出中國近現(xiàn)代音樂史研究的三個致命問題：一是缺少真實(shí)�！罢鎸�(shí)是衡量歷史的標(biāo)準(zhǔn)。中國歷史有光輝的傳統(tǒng)。但我們在學(xué)生時期接受太多歷史教條，‘戴著鐐銬跳舞’形象地表達(dá)了我個人的狀況。這不是短時間可以解決的問題�！倍�是缺乏豐富。音樂歷史應(yīng)反映音樂的豐富性，應(yīng)該突破大一統(tǒng)的歷史敘述和史學(xué)范式，強(qiáng)調(diào)史學(xué)家的獨(dú)立思考。但近現(xiàn)代音樂史的聚光燈主要打在名家名作、革命主流上，較少關(guān)注小流、幽徑，排斥流行音樂，排斥唯心主義。三是斗爭、復(fù)仇的內(nèi)容太多。其實(shí)，為人喜愛的、精神世界需要的音樂，都應(yīng)該在研究范圍內(nèi)。對各種體裁，應(yīng)該一視同仁。“很長的時期，我們不是以人為本。這種思維到現(xiàn)在都還束縛著我們�！�文革’十年，沒有一首愛情歌曲產(chǎn)生。這在全世界是空前絕后的，因為愛情歌曲在當(dāng)時被認(rèn)為是黃色歌曲、靡靡之音。樣板戲的主角，沒有一個有家庭、有愛人。即使有個阿慶嫂，阿慶哪里去了？多元的音樂生活，應(yīng)該由多彩的音樂史來寫作。音樂史學(xué)家應(yīng)該有一顆赤誠、善良的心，有慧眼、慧心。 ”

　　華南師范大學(xué)教授馮長春認(rèn)為，一個多世紀(jì)的中國新音樂史，盡管存在著遮蔽乃至非史的評價，但其總體脈絡(luò)還是可知、可感和可以梳理、厘清的。他談到中國近現(xiàn)代音樂思潮史研究的幾點(diǎn)體會：“我們還缺乏音樂文化史的自覺意識。遺憾的是，把音樂與其存在的文化語境做簡單的前景和背景的疊加，而不是將二者融合在一起加以更為深刻的審視和闡釋。 ”以“五四”時期的新音樂史研究為例，他認(rèn)為“新音樂運(yùn)動”實(shí)際是新文化運(yùn)動不可分割的一部分，其音樂觀念與當(dāng)時的新文學(xué)、新戲劇、新美術(shù)等文藝觀念是高度契合的，從中能感受到西方音樂文化強(qiáng)烈的滲透和影響，以及與傳統(tǒng)的斷裂。他建議，音樂思潮研究從音樂思想、音樂形態(tài)和音樂風(fēng)尚三個方面入手，不能僅著眼于從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)。

　　中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員李巖以《君歸來兮》為題，呼吁打開歌曲《何日君再來》的“死結(jié)”，也就是在音樂史上為該歌曲真正的詞曲作者劉雪庵正名，以及重新評價劉雪庵其人其作，拂去籠罩在史實(shí)上的塵埃，重現(xiàn)歷史真相。

　　該研討會由中國藝術(shù)研究院音樂研究所、中國音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、北京民族音樂研究與傳播基地和《中國音樂學(xué)》雜志社聯(lián)合主辦。中國音樂學(xué)院院長趙塔里木、文化部民族民間文藝中心主任李松以及樊祖蔭、向延生、謝嘉幸、陳其射、田可文、趙為民等來自全國高校與研究機(jī)構(gòu)的四十余專家學(xué)者與會并發(fā)言。

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