撇開那些近似的提法，在中國舞蹈“荷花獎”明確提出“舞劇、舞蹈詩”比賽之前，第一部將作品標榜為舞蹈詩的是《長城》 。按現(xiàn)在的形態(tài)分類來看， 《長城》是一部“舞蹈詩劇” 。 《長城》由范東凱、張建民創(chuàng)作于1989年末，是兩人作為北京舞蹈學院編導(dǎo)系首屆本科生的畢業(yè)作品。這部“舞蹈詩”由四個章節(jié)構(gòu)成，即思兮長城、人兮長城、情兮長城和魂兮長城，有點像交響樂作品構(gòu)成的四個樂章。

　　舞蹈學者胡爾巖在其撰寫的《 〈長城〉 ：一個新的高度》中認為：一是以舞蹈語言外化主題深層蘊含的創(chuàng)造能力，二是舞蹈語言個性化水平，三是視覺空間的交響性和舞段情節(jié)的暗示性融為一體的程度。他指出：“所謂視覺空間的交響性，其特點并非是淡化了情節(jié)，便具有了交響性的視覺效果，而是編導(dǎo)者根據(jù)音樂所提供的多聲部交響，編創(chuàng)出與音樂相適應(yīng)的多種形象，又使這多種形象相互依存，成為整體并與特定的情緒氛圍相吻合…… 《長城》的所有構(gòu)段，基本上都用交響編舞法。從某種意義上來講， 《長城》是一部具有中國特色的交響舞劇” 。在胡爾巖對《長城》的高度評價中，我們注意到“舞蹈詩”與“交響舞劇”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。事實上，舞劇藝術(shù)的本體探索，在形態(tài)變化上被稱為“詩化” ，而在技巧追求上被稱為“交響編舞” 。

　　“交響編舞”與“舞劇的交響詩化”

　　“舞蹈詩劇”或曰“舞劇的交響詩化” ，是舞劇藝術(shù)本體探索與傳統(tǒng)舞劇“相揖別”的分水嶺。實際上，無論是創(chuàng)作《長城》的范東凱、張建民還是創(chuàng)作《無字碑》的張守，他們的創(chuàng)作理念都受到肖蘇華教授所傳授的“交響編舞法”的影響。肖蘇華曾在前蘇聯(lián)跟隨以交響芭蕾《斯巴達克》名揚舞界的格里戈羅維奇學習，學成后大力傳揚“交響編舞法” 。肖蘇華的“交響編舞法” ，指的是借鑒交響曲的音樂思維邏輯，來豐富舞蹈創(chuàng)作手法、強化舞蹈表現(xiàn)力。肖蘇華還將按這種方法創(chuàng)作的舞劇稱為“交響舞劇” ，以區(qū)別傳統(tǒng)的“戲劇性”舞劇。其實，“舞劇”向“舞蹈詩劇”再向“舞蹈詩”的變遷，最明顯、也最具爭議的就是其中的“簡化、淡化情節(jié)” 。

　　肖蘇華“交響編舞法”的傳授及北京舞蹈學院編導(dǎo)系首屆本科生畢業(yè)作品的體現(xiàn)，主要發(fā)生在上世紀80年代末至90年代初。接踵而至并在這方面取得重大成就的舞劇其實是由云南省歌舞劇院創(chuàng)作的《阿詩瑪》 。該劇1991年亮相于第三屆中國藝術(shù)節(jié)，如編導(dǎo)的“創(chuàng)作談” 《探索民族舞劇的創(chuàng)新之路》所言：“我們掌握舞蹈規(guī)律，從抒發(fā)人物(阿詩瑪)情感出發(fā)去鋪設(shè)情節(jié)線，因而產(chǎn)生了該劇所特有的無場次、色塊形的框架結(jié)構(gòu)。感情的色塊‘黑、綠、紅、灰、金、藍、白’鋪設(shè)了阿詩瑪‘誕生、成長、愛情、愁云、籠中鳥、惡浪、回歸’的情節(jié)線……在劇中我們努力去創(chuàng)造有意味、有意象、有意境的群舞和獨舞交織，以群舞襯托獨舞的形式，賦予民間舞更深的思想內(nèi)涵和表現(xiàn)力” 。與舞劇“詩化”的表述相呼應(yīng)，那時舞劇創(chuàng)作新理念表述的一個熱詞就是由“線性結(jié)構(gòu)”走向“色塊結(jié)構(gòu)” 。

　　進入上世紀90年代初之后，臺灣舞蹈家劉鳳學、林懷民和香港舞蹈家黎海寧來大陸演出的“舞劇”作品也明顯體現(xiàn)出“詩意”特征。先是劉鳳學的“新古典舞團”帶來了被譽為“舞蹈交響樂”的《布蘭詩歌》 。這部作品取材于德國現(xiàn)代作曲家卡爾·沃夫的清唱劇。劉鳳學的同名舞劇創(chuàng)造出一群具有高度理想因而不滿于現(xiàn)實修行生涯的男女修士，展示其不僅作為“修士”更作為“人”的心靈歷程，使該劇充滿了靈與肉、崇高與卑下、精神束縛與意志自由、世俗生活與理想境界的沖突。

　　接著是林懷民的“云門舞集”帶來了舞劇《薪傳》 。這部由序幕、唐山、渡海、拓荒、野地的祝福、死亡與新生、耕種與節(jié)慶等八段結(jié)構(gòu)的舞劇框架，也沒有貫穿的人物及人物間的戲劇沖突。林懷民截取臺灣民間藝人陳達的即興演唱，用臺灣民間小調(diào)“思想起”的曲式，表達對故鄉(xiāng)的懷念和對祖先的崇敬。用林懷民的話來講，叫做“ 《薪傳》就像一個盒子裝了陳達的歌，他的吟唱提供了劇情，也成為《薪傳》里最動人的演出。 ”

　　再后來是香港城市當代舞團與廣東實驗現(xiàn)代舞團合作演出的黎海寧的《九歌》 。舞劇《九歌》的九個段落是日月兮、河、水巫、少大司命、遙兮、蝕、山鬼、死雄、禮。很顯然，這種命名為“舞劇”的作品其實是“舞蹈組詩” 。

　　詩化給予表現(xiàn)的自由

　　新時期中國舞劇藝術(shù)的本體探索，其實是整個“舞蹈本體探索”的一股潮流。1988年，《舞蹈》雜志舉辦“龍年筆會” ，就是相邀舞蹈理論界討論“舞蹈本體” 。因此，在這一年年末舉行的全國舞劇觀摩研討中，王舉創(chuàng)作的《高粱魂》引起了人們極大的關(guān)注。舞蹈評論家張華在其文《王舉的意象世界》中指出：“王舉的作品，總是呈現(xiàn)某種‘組舞式’的結(jié)構(gòu)，一塊、一塊、連蹦帶跳地往前走。中間的故事交代、邏輯連帶關(guān)系的陳述，幾乎被毫不猶豫地揚棄了……在《高粱魂》中，序、顛轎、野合、祭酒神、尾聲，順理成章的五個大塊，跳躍連接的每一個舞蹈場面單元。顯示出塊狀跨度的，是它的表層‘視象’ ;粘連著原作故事情境的，也是這表層‘視象’ ……表層‘視象’的大跨度跳躍，顯然打破了故事情境的連貫性。敘事變得疏略，幾乎僅僅是一種提示而已。粘連故事情境的表層‘視象’的空疏，不是內(nèi)容的空泛;相反，恰恰是因為有一種更深層次的內(nèi)在底蘊要凸顯出來而導(dǎo)致的結(jié)果……” ，張華認為這部舞劇的每個舞蹈場面都變成了巨大的“意象單元” ，指出“它從這些意象內(nèi)部的各種畫面對照、律動對照中流溢出來，從這些意象間的呼應(yīng)關(guān)聯(lián)中流溢出來，從這整個作品意象世界的塊狀結(jié)構(gòu)的大開大合跳躍發(fā)展中流溢出來。舞臺時空是充分詩化的，這給表現(xiàn)予以極大的自由……” 。在這里，我們該明白了舞劇“詩化”的重要意義了。(中國藝術(shù)報/于平)