一年前顏荷的個(gè)人專場(chǎng)舞蹈《水語》在國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)首演。一年后，這個(gè)作品受邀參加“2013北京國(guó)際女性戲劇節(jié)” ，作為雅安賑災(zāi)公益專場(chǎng)再次獻(xiàn)演。

　　從《水語》的視覺、裝置設(shè)計(jì)和舞蹈編排上看，無論是懸置在燈光下化點(diǎn)水滴的真冰，還是在寫滿《金剛經(jīng)》的黑色屏風(fēng)上流瀉的冰霧，亦或電子屏幕上變形的人臉、起伏的電波，都能時(shí)時(shí)結(jié)合主題，顯示出非常成熟的表達(dá)，讓人不由得佩服視覺、裝置設(shè)計(jì)者的藝術(shù)語言能力。顏荷置身舞臺(tái)上，如何用肢體的氣場(chǎng)，來將這些外在視覺元素所鉤織出的強(qiáng)大話語化歸到自己的表達(dá)，的確是個(gè)難題。這個(gè)作品以舞者成長(zhǎng)心路作為內(nèi)在邏輯，讓六個(gè)部分的舞蹈與名曰“水語”的主題有些貌合神離。如果拋開舞蹈創(chuàng)作，僅以顏荷的表演來看，她仍然是有非常成熟的一面。在以《春之祭》音樂為背景的八分鐘獨(dú)舞中，顏荷以不停息的旋轉(zhuǎn)貫通始終，除了扎實(shí)的基本功外，層次豐富的動(dòng)作設(shè)計(jì)和情感色彩也在一定程度上證明了她的實(shí)力。

　　然而問題出現(xiàn)了。在當(dāng)下的中國(guó)舞蹈界，與顏荷實(shí)力不相上下的舞者大有人在，因?yàn)橐怀龅辣阕鳛椤对颇嫌诚蟆返腂角，讓她的事業(yè)起點(diǎn)和拓展與同齡人有些不同。但是，這個(gè)不同能夠說明舞者自身的獨(dú)特個(gè)性嗎?在經(jīng)歷了兩年《云南映象》的主演生活后，顏荷也意識(shí)到那僅僅是在模仿。其實(shí)，不僅僅是楊麗萍不可復(fù)制，任何一個(gè)舞者的身上都有他人不可替代的特質(zhì)。顏荷在《水語》中已經(jīng)顯示出了藝術(shù)眼界和探索意識(shí)，而反映在身體語言上，個(gè)人風(fēng)格未能飽滿和成熟，她仍在尋找和構(gòu)建自我的路上。

　　同在這個(gè)春末夏初，一檔名為《舞林爭(zhēng)霸》的電視節(jié)目，讓專業(yè)圈外的人士看到了中國(guó)諸多優(yōu)秀的舞者。從海選開始，到百余名舞者的個(gè)人炫舞，再到40名不同舞種舞者的雙人配合，然后PK遞減，演員們都是從自己熟悉擅長(zhǎng)的舞蹈類型和風(fēng)格起步，然后隨著賽制的不斷推進(jìn)，而經(jīng)歷了不同舞種的跨越、個(gè)性的解放和修剪，以及心智承受力和品德素質(zhì)的考驗(yàn)。然而，舞者們?yōu)榱斯?jié)目制作而經(jīng)過短短三個(gè)月的集訓(xùn)，就真的涅槃重生了嗎?當(dāng)然，不得不承認(rèn)的是，跨舞種的學(xué)習(xí)表演極大地挖掘了演員的潛質(zhì)。但舞者畢竟不是體操運(yùn)動(dòng)員，全面的技能無法替代藝術(shù)造詣。在這里，不得不提到楊麗萍，她能夠跨越時(shí)代而不被淹沒的道理就在于孜孜以求、自我修為，而這一切早就讓人們忘記了她并不華麗的舞技、并不優(yōu)越的身體條件和并不專業(yè)的舞蹈出身。

　　因此，問題的關(guān)鍵在于，舞者的藝術(shù)個(gè)性并不是比賽能夠打造的。那些走進(jìn)公眾視野的舞者，并不能藉此節(jié)目而獲得屬于自己的舞蹈風(fēng)格。知名度的高低與是否真的是掛在天上的星星，其實(shí)并不是成正比的，娛樂時(shí)代消解了明星稱其為“星”的真正品質(zhì)。舞者對(duì)于自我的認(rèn)知、拓展和重塑是要放到一個(gè)更長(zhǎng)的時(shí)間跨度和更大的社會(huì)環(huán)境中才能實(shí)現(xiàn)的。

　　當(dāng)代中國(guó)舞蹈的高等教育，以集約化的方式在技術(shù)層面上培養(yǎng)了大量人才，專業(yè)舞者們的上升路徑往往是在業(yè)界的幾大賽事中獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，雖不是獨(dú)木舟，但順著千軍萬馬潮涌的方向，我們能夠望見的成功者并沒有幾個(gè)。這個(gè)成功，并非以獎(jiǎng)項(xiàng)在手、黃袍加身為標(biāo)準(zhǔn)，而是以不可復(fù)制、風(fēng)格獨(dú)特的影響力來判斷。很顯然，和上世紀(jì)五六十年代和八九十年代相比，當(dāng)下的中國(guó)稀缺真正的舞蹈明星，這個(gè)稀缺不以出鏡率為準(zhǔn)，而是指藝術(shù)上的造詣。

　　和其他表演藝術(shù)比起來，舞蹈對(duì)演員生理年齡的依賴度最大，身體機(jī)能與舞蹈技術(shù)密不可分的關(guān)系，決定了舞蹈演員必須在年紀(jì)尚輕的時(shí)候就要最大可能地將身體表現(xiàn)力磨練和釋放出來。然而舞蹈演員的心智成熟期相對(duì)身體表現(xiàn)力的巔峰期是滯后的，這便是存于這門表演藝術(shù)的難題。此時(shí)，可能有人會(huì)說，很多現(xiàn)代觀念創(chuàng)作出來的舞蹈，可以不依賴身體技術(shù)，有演員情緒、情感作為內(nèi)在張力也是成立的。拋開這里面關(guān)于藝術(shù)理念的分歧，就當(dāng)下中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)來說，這也僅僅是道理上說得過去。有一位曾經(jīng)包攬國(guó)內(nèi)各種舞蹈比賽大獎(jiǎng)的演員，退出舞臺(tái)成為教師，談起時(shí)隔幾年再登舞臺(tái)時(shí)的感受，就是“心到身不到” ，而就是這個(gè)身心的時(shí)差錯(cuò)位，讓他覺得已經(jīng)根本無法復(fù)現(xiàn)當(dāng)年的舞臺(tái)光芒。所以，只有技術(shù)，難能撐起藝術(shù);而沒有技術(shù)，藝術(shù)也很難成立。

　　在上世紀(jì)80年代，另一位和楊麗萍同時(shí)期聲名鵲起的青年舞蹈家沈培藝，如今也早已不是青年，但在淡出舞臺(tái)相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間后，她以舞蹈詩《夢(mèng)里落花》再次登上舞臺(tái)。和楊麗萍的《孔雀》一樣，沈培藝也講述個(gè)體的生命歷程，有所不同的是，楊麗萍演繹自我從春到冬的全部嬗變，沈培藝則寄情于李清照，她把生命青春的那部分交給了青年演員去演繹，這里面當(dāng)然有技術(shù)與表現(xiàn)效果的考慮。而無論怎樣，我們都看到了真正的明星如何把歲月沉淀之后的情感與思量放在了舞蹈中，以生命蘊(yùn)含作為內(nèi)在支撐的風(fēng)格個(gè)性無論如何是那些看上去正當(dāng)年、身體給力的年輕演員所無法達(dá)到的。

　　無論是成為《云南映象》的B角，還是《舞林爭(zhēng)霸》的霸主，亦或各種舞蹈賽事的獲獎(jiǎng)?wù)�，其�?shí)對(duì)于舞者來說，都僅僅是個(gè)契機(jī)。都道是舞者的舞臺(tái)生命短暫，然而，從舞者到舞星的跨越何嘗不是朝圣路上一步一長(zhǎng)跪的身影所劃出的距離。在這個(gè)距離的短與長(zhǎng)中，對(duì)于藝術(shù)、人生層次境界的感悟所沉淀出的厚度便是平庸與超凡的分水嶺。(中國(guó)藝術(shù)報(bào)/劉曉真)