中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作美學(xué)一直與中國的政治方向有著密切的聯(lián)系，這也是中國古人說的“文以載道” 。在新中國成立以前，中國主流舞蹈創(chuàng)作基本還是傳統(tǒng)戲曲文化加之市井文化，從吳曉邦先生開始的“新舞蹈”運(yùn)動(dòng)雖然不入當(dāng)時(shí)政府的主流，卻代表了當(dāng)時(shí)先進(jìn)的文化方向，贏得廣大人民的擁護(hù)。隨后戴愛蓮先生又在西洋的表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞與芭蕾的洗禮中回到國內(nèi)，開啟了中國現(xiàn)當(dāng)代舞的創(chuàng)作先河。新中國成立之后，在馬克思文藝?yán)碚摰闹�撐下，中國舞蹈�?chuàng)作美學(xué)發(fā)生了三次轉(zhuǎn)變，即：表現(xiàn)主義、現(xiàn)實(shí)主義、技術(shù)主義。本文就將從這樣的轉(zhuǎn)變中分析主流文化視野下的創(chuàng)作發(fā)展方向，闡述以政府為主導(dǎo)的主流文化視野的寬與窄、緊與松，都將影響中國舞蹈創(chuàng)作。在全球化、信息化的時(shí)代，每一個(gè)國家都在打造自己獨(dú)有的文化特征，而中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作卻處于一種貌似喧囂但實(shí)質(zhì)卻沒有鮮明特征的尷尬境遇。在國內(nèi)很火的舞蹈家走不出去，國外很火的創(chuàng)作者又回不來。由此看來，作為中國主流文化視野下的中國舞蹈強(qiáng)調(diào)美學(xué)多樣性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作題材的自由，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的發(fā)展，才是當(dāng)務(wù)之急。

　　技術(shù)主義的虛無之舞

　　隨著上世紀(jì)90年代的到來，整個(gè)中國社會從開國的興奮，到“文革”的壓抑，直到改革大潮的洶涌，到上世紀(jì)90年的初期達(dá)到一個(gè)鼎盛期，踏著經(jīng)濟(jì)改革的大潮，創(chuàng)作主體意識覺醒，許多以人為本的人性之舞出現(xiàn)在舞臺上，其中代表作品是《一個(gè)扭秧歌的人》 。舞蹈回歸到人性刻畫的本身，在一個(gè)民族民間舞中第一次將一個(gè)農(nóng)民的形象與秧歌聯(lián)系在一起，長達(dá)3分鐘的“擠眉弄眼”自得其樂的表演，居然能夠贏得獎(jiǎng)項(xiàng)，可見當(dāng)時(shí)舞蹈界的寬容之心。國力日益增強(qiáng)，市場開放，院團(tuán)轉(zhuǎn)企，從表面上看，主流文化視野似乎更加寬松與自由，但是實(shí)際呈現(xiàn)的舞蹈作品質(zhì)量卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如以往。曾經(jīng)在上世紀(jì)80年代大力贊揚(yáng)現(xiàn)代意識的舞蹈界，走入技術(shù)至上的技術(shù)主義，猶如聲樂界的“千人一聲”的現(xiàn)象一樣——大國崛起需要配得上盛世華章的“金屬般”的高音來彰顯國力。舞蹈也一樣進(jìn)入一個(gè)技術(shù)主義的怪圈，創(chuàng)作中注重技法勝過表達(dá)，表演中注重技巧勝過內(nèi)涵，現(xiàn)代舞作為小眾甚至是不和諧的聲音備受排擠。曾經(jīng)在1995年的廣州小劇場展演中的“方便面與避孕套事件” ，引起舞蹈界主流的異議甚至是憤怒，在首都北京，舞蹈學(xué)院招收第一屆現(xiàn)代舞本科班，躊躇滿志要打造中國現(xiàn)代舞。然而，首屆現(xiàn)代舞班只有2人進(jìn)入現(xiàn)代舞團(tuán)，如今只有1人繼續(xù)從事現(xiàn)代舞。而在中國主流文化的展演中，現(xiàn)代舞作為比賽舞種，在2005年第一次進(jìn)入荷花獎(jiǎng)的范疇。

　　在當(dāng)今創(chuàng)作上，更多的作品出現(xiàn)題材撞車、審美單一，在不能直面人生的時(shí)候，逃避到古代或是一個(gè)虛無的幻境中。在多樣化審美的今天，一方面鼓勵(lì)創(chuàng)新，另一方面在功利心的驅(qū)使之下，文化創(chuàng)作的規(guī)律又被視同于機(jī)械的復(fù)制，大量的文化工程一個(gè)個(gè)矗立在觀眾的視野之中，“炫” 、“奇” 、“新”成為舞蹈文化中的精神指標(biāo)，指導(dǎo)著大多數(shù)的創(chuàng)作方向。這是一種賣弄風(fēng)情的甚至有些欣欣然的虛無主義。尋求感官上的功能滿足，而精神上則走向虛空，既看不到開端時(shí)期為人生而舞的新舞蹈精神性，也看不到洋為中用的民族精神性，在物質(zhì)極大豐富的今天，舞蹈選擇了為舞而舞，為編而編。在此時(shí)的舞蹈創(chuàng)作中，好像又回到新中國成立初期那種《人民勝利萬歲》的狂喜， 2008年的奧運(yùn)會《擊缶而歌》就代表這個(gè)精神特質(zhì)。2008面大鼓敲響，震動(dòng)全場十萬名觀眾，也震動(dòng)了全世界，代表大國崛起的最強(qiáng)音。在震撼之余我想起蔡國強(qiáng)先生的話：滿場都看見中國，古代的中國，現(xiàn)代的中國，就是看不見當(dāng)代中國人。

　　技術(shù)主義不等同藝術(shù)創(chuàng)作法則

　　誠然，技術(shù)是一個(gè)重要的詞匯，尤其是在今天的中國。我們需要重新拯救傳統(tǒng)文化，否則將動(dòng)搖傳統(tǒng)文化的根基。在經(jīng)歷了文化上農(nóng)業(yè)社會的自卑，“文革”時(shí)期的自大，工業(yè)時(shí)期的自虐，隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛、交流的頻繁，面對高度信息化的社會，我們自省了。人們有一種觀念，認(rèn)為科學(xué)拯救了中華民族，因此科學(xué)又成為最大的“宗教” 。正如田青先生所言：面對科學(xué)的態(tài)度有二：一是崇洋媚外，事事以西方為楷模，凡是與西方不同的，統(tǒng)統(tǒng)在自己身上開刀，墊鼻闊嘴隆胸，以求貌似洋人;一是信奉“技術(shù)主義” ，將科學(xué)凌駕于藝術(shù)之上。舞蹈界也有同樣的問題，從而導(dǎo)致當(dāng)代題材創(chuàng)作上的真空，以及當(dāng)代中國人形象建立的缺少。 《千手觀音》成為這個(gè)時(shí)代最著名的舞蹈，它似乎表達(dá)了一切，也似乎什么都沒有表達(dá)，這是虛無之舞。這個(gè)時(shí)代最著名的舞蹈家是楊麗萍，在去年的春晚中， 《孔雀》成為舞蹈文化的焦點(diǎn)，孔雀代表一切的美，而這種美不帶有任何意義，既不傳情也不達(dá)意，在激越的宏大音樂聲中，舞蹈成為一場幻象。以感性的、欣狂的、超越語言的方式理解“充實(shí)” ，實(shí)在是脆弱不堪，可怕的是在瞬間高潮后所帶來的虛空。