一年教徒弟7出戲，這種搶救式的教學(xué)在梨園界并不多見。原來，張學(xué)津先生4年前查出身患肝癌，后來一直做介入治療。一開始每隔三個月去醫(yī)院一次，現(xiàn)在已改成每個月去一次。張先生感覺到身體越來越虛弱，他是在不計(jì)身體成本地傳授畢生所學(xué)。“學(xué)馬派的人太少了，不好學(xué)�！睆埾壬�說，他至今也就只有十幾個拜過師的學(xué)生。

　　京劇是世界公認(rèn)的國粹，搶救式教學(xué)能夠?yàn)榫﹦×粝露嗌賹?shí)質(zhì)性的藝術(shù)傳承也未可知，但如果什么都不做，京劇的傳承必然走向沒落，再多的擁躉也無法替代舞臺上的演員。

　　馬派在中國京劇現(xiàn)代譜系中的地位不可替代，張學(xué)津先生成為馬派傳人后，其實(shí)已經(jīng)在做了一系列的搶救式地付出，“從1994年開始到2006年12年間，在中國京劇音配像工程中為馬連良先生的五十八出戲音配像五十一出。為馬先生在民國十八年灌制的老唱片配像13段�！惫Σ豢蓻]的背后，儼然是作為傳承者無奈之舉，真正的戲曲傳統(tǒng)是不需要“音配像工程”這樣的教學(xué)方式的，確切地說應(yīng)該屬于博物館收藏的范疇。

　　張學(xué)津先生“一年教徒弟7出戲”的拼命讓人不得不思考一下，京劇作為中國地域和人群最大范圍內(nèi)傳播的戲曲，在傳承方面是不是到了危亡的時刻了。無法接受傳統(tǒng)戲曲的傳承也就不可能有所謂的創(chuàng)新基礎(chǔ)。沒人否認(rèn)戲曲的創(chuàng)新，但更多的人是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)。戲曲的魅力就在于傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新——?dú)v史上的京劇大家們都是在繼承前人的傳統(tǒng)上，有機(jī)會尋找藝術(shù)個性展示的突破點(diǎn)，也才就有了腕兒、腳(角)兒的出現(xiàn)，換句話說，京劇流派都是在各自行當(dāng)上有能力創(chuàng)新的人留下的藝術(shù)特質(zhì)，人的生命有限，但流派的藝術(shù)生命卻可以傳承下去。

　　現(xiàn)在的情況是，流派傳承不下去了。張學(xué)津先生舍命教京劇就是被逼無奈的選擇。試想，如果馬派人丁興旺，且傳承者藝術(shù)水準(zhǔn)不打折扣，張學(xué)津先生何苦與時間較勁，與生命賽跑，“不計(jì)身體成本地傳授畢生所學(xué)”。

　　中國京劇戲曲教學(xué)的變革始于民國末期，一代戲曲大師們都有受過科班教育的苦楚，于是都希望打破舊有的科班制度，建立西方學(xué)堂式戲曲教學(xué)體系。其后，1949年對戲曲文化的改造如火如荼，私人劇團(tuán)的公私合營到真正完成了文藝工作者成為國家干部的蛻變后，京劇以及所有戲曲種類的教學(xué)體系完全變成了學(xué)校式教學(xué)，戲曲傳承模式的改變也鑄就了今天張學(xué)津先生的拼命式教學(xué)。

　　綜觀歷史，五四新文化運(yùn)動之前，任何一種戲曲種類的教學(xué)層面一直處于完全私人化的手把手、一對一的傳承方式中。戲曲流派的傳承是在相對封閉的文化環(huán)境中形成的單純的、絕對的藝術(shù)土壤，心口相傳才可能完成最基礎(chǔ)性的教學(xué)體驗(yàn)以及富有個性的舞臺經(jīng)驗(yàn)，演員們直到有了足夠的流派積累后才可能創(chuàng)造自己的新流派。張學(xué)津先生此舉至少可以解釋為何在1949年以降，京劇沒有培養(yǎng)出來大師級的人物，隨著四大名旦等一批民國時代揚(yáng)名立萬的京劇大家們的逝去，中國京劇乃至所有的戲曲種類都面臨不死不活的狀態(tài)，悲觀主義者們亦覺得戲曲已經(jīng)幾次到瀕臨死亡的境地，相當(dāng)大的原因是京劇教學(xué)的傳承上，教學(xué)模式出了問題——沒有了真正的舞臺表演者，觀眾再有熱情也白搭。

　　中國各地的戲曲藝術(shù)學(xué)院有必要重新尋找定位了，戲曲院校的教學(xué)有太多的局限性，本質(zhì)上除了在理論研究方面可以保留相關(guān)專業(yè)的設(shè)置，其他舞臺藝術(shù)的具體功力的學(xué)習(xí)應(yīng)該都下放到劇團(tuán)里，摒棄科班制度的劣習(xí)后，采用科班的師傅帶徒弟的學(xué)習(xí)表演傳統(tǒng)。

　　當(dāng)下，即便是那些一流的戲曲演員，其所會的傳統(tǒng)劇目恐怕還不及四大名旦時期一般演員的十分之一，如此下去，時間在帶走了那些優(yōu)秀的戲曲演員時，也會帶走傳統(tǒng)劇目，叫人追悔莫及。(來源：千龍網(wǎng))