《塔木德》作為繼《圣經(jīng)》之后的最重要著作，就是由3～6世紀(jì)的猶太學(xué)者在以色列和巴比倫寫(xiě)成，是注釋猶太生活各個(gè)方面最全面的著作，其中有許多篇幅論及塔木德時(shí)代猶太音樂(lè)活動(dòng)。這古老的猶太音樂(lè)回聲，以宗教圣歌的形式流傳了下來(lái)。這些圣歌建立在變化的基礎(chǔ)之上，波動(dòng)、搖擺不定，但仍有清晰的輪廓。這種源自原始猶太教堂歌曲的古老旋律后來(lái)被早期的基督教堂音樂(lè)所取代，但在早期基督教堂的音樂(lè)中也保留了猶太宗教圣歌的諸多成分。

　　雖然猶太人散居世界各地，但在他們的民歌中保留著某種猶太民族特有的元素，那就是憂(yōu)郁、簡(jiǎn)約、傷感、浪漫、可塑性和細(xì)膩性。猶太人特別擅長(zhǎng)變化運(yùn)用外國(guó)音樂(lè)元素并使之成為猶太音樂(lè)元素。他們?cè)谶\(yùn)用外國(guó)音樂(lè)素材時(shí)，通常能夠?qū)⒆约禾赜械牧?xí)慣注入到外國(guó)音樂(lè)的元素中，從而對(duì)其進(jìn)行重構(gòu)。比如意第緒語(yǔ)言，就采用了德國(guó)南部、斯拉夫、希伯來(lái)甚至拉丁語(yǔ)詞匯，從而派生出一種全新的句法、文法。猶太民歌最引人注目的特點(diǎn)是其自然小調(diào)音階。這種自然小調(diào)音階并不是那種導(dǎo)音在第七級(jí)上，一個(gè)八度以?xún)?nèi)只有一個(gè)小二度的自然小調(diào)，而是在一個(gè)八度以?xún)?nèi)只有一個(gè)大二度的‘自然小調(diào)。即我們得到的是c音、D音，而不是升D音。過(guò)去有些學(xué)者認(rèn)為，這種表現(xiàn)猶太音樂(lè)特征性格的晃動(dòng)的“增二度”屬于“吉普賽音階”的范疇，而實(shí)際上，這種“哭泣的、多愁善感和溫順的增二度”旋律音調(diào)，在散居的猶太民族音樂(lè)中扮演著十分重要的角色。

　　猶太人最喜歡用的樂(lè)器是小鈴鼓，此外常用的樂(lè)器有豎琴、七弦琴、簫、長(zhǎng)笛、鐃鈸、號(hào)角、號(hào)筒等。絲弦的樂(lè)器適合于表現(xiàn)纏綿、憂(yōu)郁、悲傷、哀怨等細(xì)膩優(yōu)美的情感，而吹奏的樂(lè)器適合于表現(xiàn)高亢、歡慶、凄厲、憤激、沖突等強(qiáng)烈奔放的情感。制作樂(lè)器的人都有一定的音樂(lè)素養(yǎng)，如摩西曾受命制作了兩支精美的銀號(hào)筒。

　　大衛(wèi)是著名的音樂(lè)家，作過(guò)兩首哭祭亡靈的詩(shī)歌，這就是哀歌《大英雄何竟死亡》和《我兒押撒龍啊》。大衛(wèi)不僅制造樂(lè)器，還親自為圣詩(shī)譜曲，教唱、領(lǐng)唱，并建立了龐大的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，在他的宮廷中有24位精通音樂(lè)的專(zhuān)家(如《詩(shī)篇》中提到的當(dāng)時(shí)著名的伶長(zhǎng)耶杜頓)，有288位訓(xùn)練有素的音樂(lè)工作者，分別負(fù)責(zé)不同方面的工作，而大衛(wèi)本人則是這個(gè)龐大王室樂(lè)隊(duì)的組織者和總指揮，他為發(fā)展和普及音樂(lè)做出了突出貢獻(xiàn)。大衛(wèi)的兒子所羅門(mén)王的情歌則流傳下來(lái)成了《圣經(jīng)》中的《雅歌》。可以斷定，《舊約》時(shí)期的希伯來(lái)音樂(lè)已是猶太教宗教生活中不可缺少的組成部分，這也培養(yǎng)和陶冶了猶太人的聽(tīng)覺(jué)素質(zhì)。

　　猶太音樂(lè)有許多不同的進(jìn)行曲，這些具有細(xì)微音調(diào)特點(diǎn)的進(jìn)行曲能夠表現(xiàn)完全不同的情緒和感受。這些細(xì)微之處，對(duì)于非猶太人來(lái)說(shuō)可能理解是一樣的，但是對(duì)于猶太人的感覺(jué)來(lái)說(shuō)，卻是完全不同的。猶太音樂(lè)中的進(jìn)行曲特點(diǎn)在于：第一，這些進(jìn)行曲不是單一的、古板的，而是非常多樣的。它表現(xiàn)了各種不同的心境與情緒，從沉重緩慢的葬禮進(jìn)行曲到暴風(fēng)雨般的激情噴發(fā)，從充滿(mǎn)活力的意大利歌劇般的詠嘆到夢(mèng)一般的歌唱性旋律，仿佛上帝的光環(huán)普照心靈，寧?kù)o而安恬。第二，這種旋律既不能稱(chēng)為純大調(diào)，也不能稱(chēng)為純小調(diào)，而是在大調(diào)和小調(diào)間上下浮動(dòng)，我們可以稱(chēng)之為“古調(diào)”。第三，兩條旋律在低音區(qū)持續(xù)相同一段時(shí)間后，會(huì)突然急速跳進(jìn)，這種急促的跳躍往往尾隨著一個(gè)女高音部的重復(fù)，或一個(gè)由小音程分解派生出來(lái)的四音列。第四，短小部分的動(dòng)機(jī)，往往是一些碎小旋律的強(qiáng)制性重復(fù)。

　　在現(xiàn)代猶太作曲家的作品中，不但反映了音樂(lè)理論與實(shí)踐的重大變革與整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化及哲學(xué)變革的關(guān)系，也體現(xiàn)了音樂(lè)作品釋義的不確定性與人類(lèi)尤其是猶太人漂泊命運(yùn)的內(nèi)在聯(lián)系。比如，我們?cè)陂T(mén)德?tīng)査傻摹秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，可以很明晰地聽(tīng)出那出自無(wú)意識(shí)間流露出來(lái)的猶太音調(diào)，不僅僅體現(xiàn)在某一細(xì)節(jié)上，而是體現(xiàn)在整部作品中。協(xié)奏曲由短小的旋律短句開(kāi)始，這些短句多次重復(fù)，這些多次重復(fù)的短小旋律，以一種不可抗拒但又急促的情緒出現(xiàn)。

　　在這里，陰暗、悲傷的音樂(lè)形象，非常沖動(dòng)，仿佛一個(gè)不情愿的靈魂，一個(gè)沖破了意愿與原則的潛藏的記憶，讓人聯(lián)想起霍夫曼斯托的詩(shī)句：“長(zhǎng)久被遺忘了的人們的厭倦，總不能從我的眼中抹去，遠(yuǎn)處墜落的沉寂的星星，趕不走恐懼的靈魂。”同樣，我們?cè)隈R勒的音樂(lè)中也感受到強(qiáng)烈的猶太音樂(lè)元素。馬勒稱(chēng)自己“在奧地利人中是波西米亞人，在德國(guó)人中是奧地利人，在世界各地是猶太人。無(wú)論走到哪里都不受歡迎，到處都沒(méi)有歸屬”。馬勒在《第二交響曲》最初的設(shè)想中把末日審判表現(xiàn)為權(quán)威的徹底顛覆和絕對(duì)平等的確立，“沒(méi)有偉大，也沒(méi)有渺小。當(dāng)死者復(fù)活時(shí)，他們走在大街上，國(guó)王也好、乞丐也好、虔誠(chéng)的教徒也好、流氓無(wú)賴(lài)也好，都走在一起”。在這里，是夜鶯的歌聲帶來(lái)了末日的審判，而樂(lè)曲中復(fù)活的信號(hào)，似乎又隱喻著猶太復(fù)國(guó)主義的夢(mèng)想。

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