(四)、河南板頭曲

　　河南音樂行腔灑脫、歸韻耿直，音樂簡(jiǎn)潔而有個(gè)性�！鞍孱^曲”是演唱“河南曲子”前演奏的器樂小曲，盛行于南陽(yáng)、許昌、開封等地，后來(lái)在“板頭曲”上作藝術(shù)加工，成為器樂獨(dú)奏樂曲。琵琶曲《高山流水》是河南南陽(yáng)板頭曲。在演奏技法上左手吟弦幅度較大，音波變化密度、幅度大，左右手配合講究上下手點(diǎn)對(duì)點(diǎn)，音質(zhì)厚實(shí)，在演奏重復(fù)音、重音節(jié)奏型時(shí)要求強(qiáng)弱及變化對(duì)比鮮明，總體風(fēng)格酣暢淋漓。

　　(五)、陜西風(fēng)格

　　西北地區(qū)的秦腔、碗碗腔是陜西風(fēng)格音樂的代表�！翱嘁簟�(亦稱哭音)與“歡音”(亦稱花音)在其中廣泛使用。苦音用以表現(xiàn)悲憤哀傷的情感，歡音具有歡快爽朗的風(fēng)格色彩。歡音偏重mi、la，色彩明朗、歡快、堅(jiān)定，苦音除so、dou、re之外，以fa、降xi居多，色彩灰暗、凄涼、悲怨。代表作品《渭水情》，以秦腔牌子曲《永壽庵》為素材而作，意在表現(xiàn)對(duì)三秦故土的懷念之情。此曲在演奏技法上運(yùn)用特有的推、拉、吟、揉，剛中帶柔、柔中帶剛。

　　三、改編移植音樂

　　很多樂曲經(jīng)過(guò)改編移植成為琵琶獨(dú)奏曲及練習(xí)曲。我們熟知的克萊采爾的小提琴練習(xí)曲，里姆斯基·科薩科夫的《野蜂飛舞》，莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》，丹麥民間樂曲《四方舞曲》，蘇丹樂曲《故鄉(xiāng)的太陽(yáng)》，羅馬尼亞樂曲《春天》、《霍拉舞曲》，前蘇聯(lián)樂曲《月光變奏曲》，薩拉薩蒂的《流浪者》，蒙蒂的《查爾達(dá)斯》等，以及中國(guó)作曲家創(chuàng)作的《新春樂》、《新疆之春》、《陽(yáng)光照耀塔什庫(kù)爾干》等。這些樂曲以小提琴樂曲為多，多訓(xùn)練快速演奏，重點(diǎn)在于左右手的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)顆粒性訓(xùn)練。值得注意的是：在演奏這類樂曲時(shí)，首先應(yīng)尊重原作，尤其演奏者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，不可隨意改變音高及變化音，造成調(diào)式上的轉(zhuǎn)變，也不應(yīng)隨意加入一些“推、拉、吟、揉”等中國(guó)傳統(tǒng)琵琶樂曲的演奏技法，避免在演奏當(dāng)中“畫蛇添足”，造成不倫不類的演奏效果。慢板部分的分句、換氣、呼吸更應(yīng)尊重原作，切不可憑空想象、隨意分句，而改變?cè)�曲的音樂風(fēng)格。

　　四、創(chuàng)作音樂

　　創(chuàng)作音樂中一類是演奏家創(chuàng)作的獨(dú)奏曲。這些樂曲因是演奏家所作，所以在演奏上有便于演奏的特點(diǎn)，并與傳統(tǒng)音樂有著緊密的聯(lián)系，結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)，更具時(shí)代氣息。例如：王范地創(chuàng)作的《天山之春》，王惠然創(chuàng)作的《彝族舞曲》、《江南三月》，吳俊生老師創(chuàng)作的《火把節(jié)之夜》，葉緒然老師創(chuàng)作的《趕花會(huì)》。琵琶大師劉德海創(chuàng)作了《天鵝》、《春蠶》、《喜慶羅漢》、《白馬馱經(jīng)》等數(shù)十首獨(dú)奏曲，并創(chuàng)造了許多新的演奏技法。這些樂曲在演奏上要求技術(shù)比較全面，旋律流暢，很容易引起聽者的共鳴。

　　另一類是作曲家所創(chuàng)作的樂曲，這類樂曲又分為兩種情況：一種是繼承中華民族傳統(tǒng)文化特色而創(chuàng)作的樂曲，如吳厚元先生所作的《訴-讀唐詩(shī)琵琶行有感》，吳祖強(qiáng)、王燕樵先生的《草原小姐妹》，顧冠仁先生的《花木蘭》，趙季平先生的《祝�！贰＿@些樂曲在演奏中要求演奏者技術(shù)比較全面，能夠很好地表達(dá)作曲者的寓意。另一種是現(xiàn)代派作品，如陳怡的《點(diǎn)》，靈感來(lái)自于“永”字八法，羅永暉的《千章掃》、《一指禪》，朱踐耳的《玉》。在這類樂曲中作曲家運(yùn)用了很多不同于傳統(tǒng)的演奏技法。例如《點(diǎn)》中改變了常規(guī)的定弦關(guān)系，《千章掃》大量使用了掃弦，《一指禪》只使用食指一根手指來(lái)演奏，這些作品與傳統(tǒng)演奏方法不同，在新的道路上進(jìn)行了探索，為琵琶演奏注入了新鮮血液。