復(fù)調(diào)種類繁多，力度問題自然復(fù)雜。以下幾點(diǎn)只是個參考。

　　(1)兩個聲部的復(fù)調(diào)，如果兩條旋律都有很強(qiáng)的獨(dú)立性，一般只需要將每條旋律本身的力度對比、變化、走向、起伏彈奏好即可。其中尤要注意突出兩個聲部音色的對比。

　　(2)如果其中一個聲部或一個聲部的某一段有陪襯的性質(zhì)，則可減弱些力度，讓另一個聲部突出出來。但二聲部復(fù)調(diào)很少有一個聲部從頭至尾都是陪襯另一個聲部的。要注意在陪襯當(dāng)中偶爾上升為主要聲部的時刻，輪流擔(dān)任主要角色，形成此起彼伏、連綿不斷的印象，是復(fù)調(diào)樂曲特有的美學(xué)趣味之一。

　　(3)當(dāng)需要突出某一聲部時，如果這一聲部是高聲部，稍加注意即可。人的耳朵對高聲部有特殊的敏感，之使高聲部有一起聽覺注意的天然有時。同時，彈奏者的右手也大都有“為主”的傾向。因此，一般不必?fù)?dān)心高聲部的突出問題。

　　(4)但是，當(dāng)需要突出聲部是低聲部時，就要有意加強(qiáng)低聲部，控制高聲部，將聽者的注意力吸引到低聲部來。最困難的是，在三、四個聲部的復(fù)調(diào)中，需要突出的聲部在中間。這時，必須鮮明地強(qiáng)調(diào)出要突出的中聲部來，小心勿使其被高聲部壓倒。在巴赫的三聲部《創(chuàng)意曲》中每首都有這種情況。

　　(5)在模仿復(fù)調(diào)中，有個突出主題的問題。主題，就是最先在一個聲部出現(xiàn)的主要樂句，然后，在各個聲部被模仿。巴赫的二聲部、三聲部《創(chuàng)意曲》，都是這種寫法�！∫话阍瓌t是，當(dāng)主題在各個聲部出現(xiàn)時，都要給予突出的地位。這是由于主題都是樂曲的主要樂思，是樂意的主要表達(dá)者，占有主導(dǎo)性的地位，自然應(yīng)當(dāng)突出。

　　不過，趙曉生先生提出一個值得注意的見解，他主張：“不總四突出主題”。理由是，除主題外，其他聲部也都有其獨(dú)立意義，要仔細(xì)研究其中動人的、富有內(nèi)涵的線條，和暗藏著的最富有情感化的樂句。倘若我們只遵循“突出主題”這點(diǎn)，巴赫的一首C大調(diào)賦格僅26小節(jié)長，主題卻在四個聲部先后出現(xiàn)22次之多。這勢必造成另一種單調(diào)，即從頭到尾都是主題。他列舉的是C大調(diào)賦格。實(shí)際上某些巴赫的《創(chuàng)意曲》中也有類似的值得研究的問題。

　　應(yīng)當(dāng)考慮，如果主題出現(xiàn)過于頻繁、密集，而非主題聲部有很動人的話，也可以在某些地方將非主題聲部置于突出地位，讓主題聲部暫居其次。這樣做當(dāng)然要慎重，要有充分的理由。做得恰倒好處的話，不僅非主題聲部的美麗能得到展示，而且主題聲部在退居次要地位后，當(dāng)他再度以突出地位出現(xiàn)時，也會產(chǎn)生更加鮮明、強(qiáng)烈的印象。大家知道，優(yōu)秀的鋼琴家、指揮家都是善于從乍一看不那么重要的、屬于次要地位的部分和不被注意的西中發(fā)現(xiàn)并揭示出動人的美感來的。

　　(6)關(guān)于突出主題，要特別強(qiáng)調(diào)主題的開始進(jìn)入。開始進(jìn)入彈得鮮明，就能給人明確的印象。相反，開始進(jìn)入模糊，后面再強(qiáng)調(diào)，也不易引起注意了。