錢仁平　　

　　0.0.0本年度作曲與作曲技術(shù)理論研究最顯著的特點(diǎn)，就是傳統(tǒng)意義上“四大件”學(xué)科分支中相對(duì)較弱的“配器”與“復(fù)調(diào)”，強(qiáng)勢(shì)超越“和聲”乃至“曲式”。這既與高等專業(yè)音樂教育中“配器”與“復(fù)調(diào)”方面高層次人才培養(yǎng)力度的逐年加大有關(guān)，也與近年來相關(guān)學(xué)科的學(xué)術(shù)研討會(huì)的直接推動(dòng)有關(guān)，更與作曲與作曲技術(shù)理論學(xué)科的整體發(fā)展趨勢(shì)、各分支的交融，特別是與作曲實(shí)踐的更加貼近有關(guān)�！　�

　　1.0.0有關(guān)配器的研究，本年度成果最豐。中外現(xiàn)代作曲家的經(jīng)典管弦樂作品，成為各位學(xué)者的熱衷對(duì)象與博士學(xué)位論文的重要選題。

　　1.1.0于京君的《配器新說》(責(zé)任編輯:王璐)，對(duì)西方管弦樂隊(duì)當(dāng)代配器實(shí)踐中體現(xiàn)出來的新思路和新方法作了概覽式的歸納，在理論上加以濃縮、提升、總結(jié)、歸類并分別命名，梳理出一套可以普遍運(yùn)用的新型配器原則和方法。論文提出了三個(gè)新概念并分別予以命名，認(rèn)為它們顯示了當(dāng)代配器思路與技法的主要走向：(1)為配器服務(wù)的新型的樂器分類法：突破傳統(tǒng)的樂器分類框架，將樂器以其發(fā)音方式分為延音類樂器和非延音類樂器;(2)新型的配器原則與技法：以原型素材為音源的延音功放配器法——主要由非延音類樂器提供音源，由延音類樂器對(duì)其進(jìn)行延音或功放;(3)配器與作曲關(guān)系的新概念：配器自由度及其劃定標(biāo)準(zhǔn)。論文還強(qiáng)調(diào)：配器法不應(yīng)該只是一種被動(dòng)的、機(jī)械的編配技法，它應(yīng)該是一種發(fā)展樂思、創(chuàng)新作品的重要手段，是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)。

　　1.2.0郭鳴的博士學(xué)位論文《約翰·科瑞里亞諾管弦樂寫作技術(shù)研究》，選擇當(dāng)今仍活躍于國(guó)際樂壇的美國(guó)作曲家約翰•科瑞里亞諾的6部樂隊(duì)作品為研究對(duì)象，結(jié)合其在文化背景、美學(xué)觀念、審美趣味等方面的形成，以及由上述因素所導(dǎo)致的作曲技法為視角，發(fā)掘其管弦樂配器法的“繼承”與“發(fā)展”。并通過具體寫法的“透視”與“分析”，對(duì)科氏在6部樂隊(duì)作品中的音色、織體及具體的配器手段等方面進(jìn)行梳理與研究。論文主體部分由導(dǎo)論、正文及結(jié)論組成。在導(dǎo)論中，首先對(duì)論文選題的緣起及論題的意義做了簡(jiǎn)要的論述，并對(duì)美國(guó)當(dāng)代音樂中“回歸”現(xiàn)象做了概括性的梳理，同時(shí)對(duì)6部樂隊(duì)作品做了概況的介紹。正文由五個(gè)章節(jié)組成，前三個(gè)章節(jié)主要是對(duì)6部樂隊(duì)作品的橫向音高結(jié)構(gòu)與織體、縱向和聲結(jié)構(gòu)以及復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與織體等諸因素分別進(jìn)行了研究，進(jìn)而還對(duì)各種技法的相互滲透、相互融合、相互對(duì)比做了較為深入地分析，并歸結(jié)出這些技法導(dǎo)致的織體的形成、音色的處理等直接影響管弦樂配器風(fēng)格的各種因由。第四、五章是在前三章的基礎(chǔ)上，對(duì)樂隊(duì)的編制、樂隊(duì)的擺放位置及多維聲向的形成與意義做出詳細(xì)的論述。隨后又在微觀上對(duì)管弦樂配器中特殊演奏法的運(yùn)用，不同音區(qū)的運(yùn)用與處理，以及縱向多聲部結(jié)構(gòu)中的配器特征等方面也做了較為詳實(shí)的分析與論述。

　　1.2.1竹崗的長(zhǎng)篇論文《潘德列斯基早期管弦樂創(chuàng)作的顛峰之作——<第一交響樂>之管弦樂法分析》(《樂府新聲》2008年第4期、2009年第1、2期連載，責(zé)任編輯：王進(jìn))，包括“克里斯多夫·潘德列斯基和他的音樂創(chuàng)作”、“樂隊(duì)編制——對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展”、“對(duì)傳統(tǒng)樂隊(duì)音色的充分挖掘”以及“配器新觀念及新演奏法和記譜法”等四章。論文認(rèn)為：《第一交響樂》是潘德列斯基整個(gè)以前作曲實(shí)踐的“鳥瞰”，同時(shí)也是他管弦樂隊(duì)的全部經(jīng)驗(yàn)的集大成之作。潘德列斯基對(duì)傳統(tǒng)樂隊(duì)的音色挖掘達(dá)到了出神入化的境界，尤其是他對(duì)弦樂音色的發(fā)掘是“革命性”的。尤其是他對(duì)樂器的“極限高音”和“極限低音”、弦樂的撥奏加滑音奏法、以及密集微分音塊的使用開發(fā)，堪稱經(jīng)典，增加了樂隊(duì)的有效使用音域。潘德列斯基對(duì)管弦樂織體的運(yùn)用表現(xiàn)出了多樣化和靈活性。在對(duì)織體的使用和處理上，潘德列斯基最喜歡使用的手段就是“扇形對(duì)稱結(jié)構(gòu)織體”或“斜形結(jié)構(gòu)織體”，以及“同一個(gè)片段之內(nèi)的各個(gè)聲部不同節(jié)奏的組合(或擴(kuò)大、收縮組合)并循環(huán)”。在潘德列斯基的作品中，充斥著大量的各種微分音，以及由此構(gòu)成的“音塊”、“潘式音墻”。在《第一交響樂》中，微分音技術(shù)不但體現(xiàn)在弦樂器上，同時(shí)也擴(kuò)展到了木管組和銅管組。微分音技術(shù)本身，與前述的弦樂“撥奏加滑音”技巧、織體的扇型結(jié)構(gòu)等技術(shù)相結(jié)合，其所產(chǎn)生的由“密集音塊”和“音高連續(xù)體”構(gòu)成的“音墻式”音響效果是極具創(chuàng)新意識(shí)和震撼力的，是一種嶄新的音響效果和技術(shù)手段。由于新技術(shù)手段會(huì)產(chǎn)生新的音響效果，現(xiàn)有的舊的樂譜記錄方式已經(jīng)不能滿足新技術(shù)手段的要求了，因此，如何為這些新技術(shù)手段做比較恰當(dāng)、適用的記錄，就成了作曲家要面臨的新問題了。潘德列斯基的絕大部分作品都采用了非節(jié)拍性的“半偶然”的時(shí)間記譜法，以及“有音才有譜、無(wú)音只有空白”的“黑白”記錄方式，并發(fā)明和沿用了很多新的演奏法和標(biāo)記。這些新的演奏法和標(biāo)記，以及記譜法有些已經(jīng)成為當(dāng)代公認(rèn)的記譜標(biāo)準(zhǔn)，直到現(xiàn)在都對(duì)我們的音樂創(chuàng)作有著巨大的影響。

　　1.2.2胡磊的《勛伯格<樂隊(duì)變奏曲>的十二音處理與配器技術(shù)》(責(zé)任編輯：劉永平)，以勛伯格按照十二音技法創(chuàng)作的第一部大型管弦樂作品勛伯格的《樂隊(duì)變奏曲》(Op.31)為研究對(duì)象，通過音高分析與配器分析，認(rèn)為：在勛伯格的《樂隊(duì)變奏曲》中，體現(xiàn)的十二音序列音樂配器基木原則不僅使十二音體系所強(qiáng)調(diào)的“音高平等”甚至是“音色平等”得以很好的體現(xiàn)，并且，也賦予了作品音色多樣化的樂隊(duì)音樂特點(diǎn)，但是，十二音規(guī)則上一些局限性的原則對(duì)樂隊(duì)效果、配器手法上產(chǎn)生的束縛力使勛伯格在《樂隊(duì)變奏曲》之后，再?zèng)]有使用十二音序列技術(shù)來創(chuàng)作真正意義上的樂隊(duì)作品。另外，勛伯格在這部作品中由始至終體現(xiàn)的“音色平等”觀念不僅與十二音序列音樂的“音高平等”觀念相一致，同時(shí)也是平等原則的進(jìn)一步升華，并且對(duì)二戰(zhàn)后期興起的“整體序列主義”起到了一定的啟發(fā)意義。

　　1.3.0中國(guó)作曲家、管弦樂法專家楊立青教授成為本年度的熱門研究對(duì)象。龔華華的《積墨·破墨·潑墨——楊立青<荒漠暮色>中的幾種管弦樂配器技法》，借用中國(guó)畫中的三種常用技法“積墨”、“破墨”、“潑墨”，來闡釋楊立青1998年完成的管弦樂《荒漠暮色》中的幾種管弦樂配器技法。積墨與破墨是指用兩種不同的方式對(duì)主體聲部進(jìn)行整體和局部的疊加，而潑墨則是指用多個(gè)樂器聲部共同構(gòu)成一個(gè)類似于“帶狀”的加厚式織體形態(tài)。

　　1.3.1李洋的《從楊立青<引子、吟腔與快板>看管弦樂隊(duì)與二胡音色的溶合技術(shù)及其結(jié)構(gòu)力功能》，通過對(duì)管弦樂隊(duì)各樂器相對(duì)于二胡音色溶合性的分析與量化，借助統(tǒng)計(jì)學(xué)方法，以可視性圖表為材料，探討了分析對(duì)象各樂器組、整個(gè)管弦樂隊(duì)相對(duì)于二胡音色的溶合性變化過程，以一種新視角觀察管弦樂隊(duì)樂器與民族樂器之間的音色溶合技術(shù)。

　　1.3.2徐越湘的《淺談楊立青關(guān)于20世紀(jì)作曲技法理論的研究成果》，從傳統(tǒng)作曲手法的六要索入手，對(duì)楊立青的《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變》、《梅西安作曲技法初探》、論文集《樂思·樂風(fēng)》、譯著《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》等篇章中的核心技術(shù)予以剖析，力圖總結(jié)出他在20世紀(jì)作曲技術(shù)理論中所作的探索。

　　1.4.0姜盛林的《色彩的“五行” 邏輯的“五行”——談陳其鋼管弦樂組曲<五行>的音色布局與結(jié)構(gòu)關(guān)系》，認(rèn)為其分析對(duì)象的每個(gè)段落雖然短小，但構(gòu)思新穎、奇特，語(yǔ)言精練、細(xì)膩，段落內(nèi)部及段落之間的結(jié)構(gòu)形成嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。在配器方而，這部作品的音色布局與調(diào)配以及音響的對(duì)比控制非常完美，可以稱得上是一部難得的“現(xiàn)代配器教科書”。

　　2.0.0有關(guān)復(fù)調(diào)的研究本年度成果豐富，特別是出現(xiàn)了對(duì)于國(guó)內(nèi)學(xué)界而言具有開拓性、創(chuàng)新性意味的選題與成果。

　　2.1.0姚亞平的著作《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》(責(zé)任編輯：金原)，主體包括“復(fù)調(diào)起源的各種理論及其評(píng)價(jià)”、“‘附加’與復(fù)調(diào)的產(chǎn)生”、“歐洲文化精神的興起及其對(duì)音樂的影響” 以及“權(quán)力的話語(yǔ)：歐洲早期復(fù)調(diào)語(yǔ)言機(jī)制的文化意蘊(yùn)”等四章，從“音樂之外”的文化角度切入，抽象、智性地討論了“復(fù)調(diào)的產(chǎn)生”這個(gè)令人關(guān)注的課題。特別值得一提的是，該著的第四章通過“引言：‘權(quán)力’、‘話語(yǔ)’、‘只是’”、“橫向維度分析”、“縱向維度分析”三節(jié)，討論了“作為權(quán)力的話語(yǔ)的西方早期復(fù)調(diào)的構(gòu)成：1.兩個(gè)要素;2.兩個(gè)要素地位的不平等;3.在歷史進(jìn)程中，不平等地位的逆轉(zhuǎn)。　　

　　2.2.0劉永平長(zhǎng)期致力于的現(xiàn)代復(fù)調(diào)研究與教學(xué)。他的現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之六《論十二音對(duì)位》認(rèn)為：十二音對(duì)位是基于十二音技術(shù)的對(duì)位法，是多種音列形式同時(shí)作線性陳述而構(gòu)成的非調(diào)性復(fù)調(diào)織體;十二音列及其變體形式、音程順序以及陳述方式，是十二音對(duì)位中音高組織、聲部對(duì)比、織體構(gòu)成的主要結(jié)構(gòu)特征;通過分析、歸納各音列形式結(jié)合的對(duì)位類型及其和聲處理原則，進(jìn)而探討了十二音對(duì)位與十二音技術(shù)相關(guān)聯(lián)的獨(dú)特復(fù)調(diào)思維與技法。

　　2. 2.1孫曉曄的《謝德林<復(fù)調(diào)手冊(cè)>中的對(duì)位技法研究》，對(duì)謝德林由25首體裁各異的復(fù)調(diào)前奏曲《復(fù)調(diào)手冊(cè)》進(jìn)行了深入仔細(xì)的分析，將作曲家運(yùn)用次數(shù)最多、使用手法最獨(dú)特的幾種對(duì)位技法進(jìn)行了歸納,并試圖通過分析此作品能夠?qū)ΜF(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作和教學(xué)提供有價(jià)值的參考。另外，徐昌俊、左延芳的《里蓋蒂<永恒之光>中的微復(fù)調(diào)技法》也值得關(guān)注。

　　2.2.2葉思敏的《斯特拉文斯基<士兵的故事>中的拼貼復(fù)調(diào)技法》(責(zé)任編輯：劉永平)，包括“拼貼復(fù)調(diào)的基本樂思構(gòu)成”、“拼貼復(fù)調(diào)的旋律寫作”、“拼貼復(fù)調(diào)的調(diào)性語(yǔ)言”、“拼貼復(fù)調(diào)的和聲手法”、“拼貼復(fù)調(diào)中的節(jié)拍手法”、“拼貼復(fù)調(diào)織體”等部分，結(jié)合作曲家的美學(xué)觀念，逐一研究了作品中運(yùn)用拼貼技術(shù)所涉及到的種種寫作手法，提出了斯氏以復(fù)調(diào)思維作為誘導(dǎo)的拼貼技法的運(yùn)用，為復(fù)調(diào)的現(xiàn)代發(fā)展開拓了廣闊思路的論述。

　　2.3.0龔曉婷的《陳怡四部混合室內(nèi)樂的復(fù)調(diào)技法研究》(責(zé)任編輯: 劉莎)，以陳怡近年創(chuàng)作的為胡琴與弦樂四重奏而作的五重奏《胡琴組曲》(1997)，為小提琴、琵琶、大提琴而作的三重奏《寧》(2001)，為長(zhǎng)笛、黑管、小提琴、大提琴、鋼琴而作的五重奏《春夜喜雨》(2004)以及為長(zhǎng)笛、大提琴與鋼琴而作的三重奏《靜夜思》(2004)為研究對(duì)象，探究了作品中所貫穿的線性思維及豐富的復(fù)調(diào)技法。論文認(rèn)為，它們不僅表現(xiàn)為多變的結(jié)構(gòu)形態(tài)，還以融合進(jìn)作曲家個(gè)性化語(yǔ)言的形式充分表露出她獨(dú)特的審美意識(shí)。

　　2.3.1吳磊、唐榮的《王西麟<第四交響曲>中的復(fù)調(diào)技法研究》，通過較為仔細(xì)分析，認(rèn)為這部作品“將連續(xù)演奏的四個(gè)部分或樂章整合到一個(gè)樂章之中，同時(shí)，四個(gè)部分分別被理論家冠以四個(gè)標(biāo)題:‘尋覓、毀滅、挽歌、抗?fàn)帯�，在整體結(jié)構(gòu)上由于音色的布局及其織體結(jié)構(gòu)與運(yùn)動(dòng)使其具有奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征”。最重要一點(diǎn)，復(fù)調(diào)技法在該作品中的運(yùn)用占有重要的地位，一方面，可以看出作曲家有效地將各種復(fù)調(diào)技法作為樂思表達(dá)的載體，體現(xiàn)出“織體主題化”的結(jié)構(gòu)功能;另一方而，作曲家對(duì)新型復(fù)調(diào)技法汲取的同時(shí)，追求對(duì)樂隊(duì)整體音響、音色及新型織體的嘗試。有關(guān)中國(guó)作曲家音樂創(chuàng)作以及復(fù)調(diào)技法的研究，還有徐璽寶《譚小麟<小提琴及中提琴二重奏>的創(chuàng)作特征》等。

　　3.0.0相對(duì)于常年，本年度有關(guān)曲式或音樂分析或音樂形態(tài)方面的研究，在數(shù)量上有所減少，但質(zhì)量上乘，特別是一批博士論文的出版，提升了該分支方向的總體學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，并呈現(xiàn)出聚焦本土專業(yè)音樂創(chuàng)作與我國(guó)民族民間音樂的顯著特點(diǎn)。

　　3.1.0覺嘎的《西藏傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)研究》(責(zé)任編輯:遲鳳芝、王賽)，是第一部全面研究西藏傳統(tǒng)音樂形態(tài)特征的專著。該著從西藏傳統(tǒng)音樂的文化源流開始，探討了社會(huì)生活與西藏傳統(tǒng)音樂的關(guān)系;從西藏傳統(tǒng)音樂的類別屬性入手，探討了文化交流對(duì)西藏傳統(tǒng)音樂的影響;論文還著重探討了西藏傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特征：個(gè)性與共性，變異與發(fā)展。這是一篇嚴(yán)謹(jǐn)、深入、厚重的優(yōu)秀博士學(xué)位論文!　　

　　3.2.0楊和平的博士論文《譚盾歌劇研究》(責(zé)任編輯:陳欣)，以譚盾歌劇為研究對(duì)象，主要從劇本、音樂材料、結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)力、戲劇思維等四個(gè)方面展開分析，涉及譚盾自1989年以來創(chuàng)作的《九歌》、《馬可·波羅》、《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》等五部歌劇。正文共分五章，第一章分析了上述五部歌劇的劇本，從人物、情節(jié)、戲劇以及劇本特征等方面來展開。第二章探討了譚盾歌劇中的材料設(shè)計(jì)，內(nèi)容分為六節(jié)，對(duì)主題、音型化材料、吟誦材料、拼貼與仿作材料、打擊樂等進(jìn)行了分別研究。第三章分析了譚盾歌劇音樂的組織及相應(yīng)的技術(shù)手法，包括材料布局、即興與機(jī)遇對(duì)位、織體設(shè)計(jì)、空間設(shè)計(jì)等四個(gè)方面的內(nèi)容。第四章對(duì)五部歌劇的整體結(jié)構(gòu)及分場(chǎng)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了闡釋。第五章對(duì)譚盾歌劇的戲劇思維進(jìn)行了研究，內(nèi)容分三節(jié)，第一節(jié)探討了譚盾歌劇中巫儺/戲曲色彩的成因。第二節(jié)探討了譚盾歌劇中器樂的戲劇作用，并進(jìn)而探討了譚盾的“整體聲音觀念”，器樂在譚盾歌劇中具有與聲樂并駕齊驅(qū)的地位。第三節(jié)探討了文化配器與復(fù)風(fēng)格的內(nèi)容，除《九歌》外，其余四部歌劇均通過“文化配器”的手法來組織音樂材料、設(shè)計(jì)音樂結(jié)構(gòu)，從而讓作品具有“復(fù)風(fēng)格”的特征�！　�

　　3.2.1郭新的《采用中國(guó)民間曲調(diào)的結(jié)構(gòu)原則——陳怡赴美后作曲風(fēng)格形成階段之二》(責(zé)任編輯: 高拂曉)，也是作者博士論文《中國(guó)音樂語(yǔ)言用西方樂器習(xí)慣用法詮釋——論陳怡創(chuàng)作西方器樂曲時(shí)中西方觀念和技術(shù)的融合過程》中的一個(gè)章節(jié)。論文著重分析討論了陳怡在哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)的最后階段的兩部作品《爍》和《鋼琴協(xié)奏曲》，認(rèn)為：此時(shí)陳怡的創(chuàng)作注意力,開始從注重音高結(jié)構(gòu)方面，逐漸轉(zhuǎn)到了整體與局部的曲式結(jié)構(gòu)中。她在作品中系統(tǒng)性地運(yùn)用節(jié)奏組合和結(jié)構(gòu)比例原則，而且對(duì)音響的調(diào)配和織體在曲式結(jié)構(gòu)中的作用，給予了更多的關(guān)注。同時(shí)，陳怡在對(duì)中國(guó)民間樂曲結(jié)構(gòu)原則的深入研究后，力圖將中國(guó)民間音樂曲式結(jié)構(gòu)思維與西方無(wú)調(diào)性音高結(jié)構(gòu)原則相結(jié)合，并積極探索使西方樂器按中國(guó)民間器樂合奏方式演奏的具體手法。

　　3.2.2劉涓涓的《這是一個(gè)誘人沉醉的黃昏——析羅忠镕藝術(shù)歌曲<黃昏>》，以背景性研究、關(guān)聯(lián)性研究和技術(shù)性研究相結(jié)合的方式，分析總結(jié)了羅忠镕藝術(shù)歌曲《黃昏》的創(chuàng)作特點(diǎn)：即借用同名現(xiàn)代詩(shī)歌中強(qiáng)烈的主觀意識(shí)和象征意義表達(dá)個(gè)人對(duì)于理想與現(xiàn)實(shí)的理解，創(chuàng)作思想上流露出人本主義特征;人聲旋律處理為宣敘調(diào)以表現(xiàn)歌詞的意識(shí)流風(fēng)格;鋼琴聲部的寫作體現(xiàn)出多種技術(shù)與音樂表現(xiàn)之間的必然聯(lián)系。論文還注意到羅忠镕一向把他的藝術(shù)歌曲寫作當(dāng)作整體創(chuàng)作的技術(shù)實(shí)驗(yàn)田，《黃昏》又是這些歌曲中技術(shù)化特征最突出的一首。

　　3.2.3婁文利的《單聲思維控制下的音響結(jié)構(gòu)——郭文景歌劇<夜宴>音響結(jié)構(gòu)技術(shù)特點(diǎn)》認(rèn)為：?jiǎn)温曀季S控制下的音響結(jié)構(gòu)邏輯，是《夜宴》所有音響技術(shù)的核心理念所在。它表現(xiàn)在三個(gè)方面：就織體形態(tài)來說,單聲織體、裝飾性支聲織體和主調(diào)型織體均體現(xiàn)出突出線性邏輯的特點(diǎn);時(shí)值控制系統(tǒng)中不規(guī)則變換節(jié)拍、避免重音周期性起伏、符合人物形象的節(jié)拍設(shè)計(jì)、板式或速度對(duì)位等手段，也與作曲家追求線性邏輯的單聲思維相輔相成;在多聲技法方面，注重色彩性、音響性的和聲意識(shí)代替了功能性和聲手段，其作用在于調(diào)節(jié)單聲線條的粗細(xì)輕重，而復(fù)調(diào)多表現(xiàn)為在特定戲劇情節(jié)中特定主題間的對(duì)置，意在凸顯各主題暗示或隱喻的戲劇功能。

　　3.2.4李吉提的《秦文琛<幽歌Ⅱ號(hào)>的音樂結(jié)構(gòu)及其他——中國(guó)現(xiàn)代音樂分析隨記》，通過分析認(rèn)為，從作品中可以看出草原文化和現(xiàn)代專業(yè)音樂教育對(duì)作曲家的影響，以及該作與作曲家后來音樂創(chuàng)作的關(guān)系。論文還從作品的內(nèi)容與宏觀結(jié)構(gòu)、作曲家筆下的烏日?qǐng)D道與原生態(tài)烏日?qǐng)D道的結(jié)構(gòu)比較及其與現(xiàn)代技術(shù)的關(guān)系，揭示了音樂結(jié)構(gòu)的張力、內(nèi)聚力、平衡力在作品中所發(fā)揮的作用。

　　3.2.5胡靜波的《云翻一天墨——關(guān)于大型歌劇<太陽(yáng)雪>與說、唱、劇<解放>音樂創(chuàng)作上的研究》，作為作者“張千一音樂創(chuàng)作研究系列”之一，包括“《太陽(yáng)雪》與《解放》在創(chuàng)作上的異同”、“《太陽(yáng)雪》的內(nèi)容布局”、“《太陽(yáng)雪》音樂的結(jié)構(gòu)形式”以及“《太陽(yáng)雪》音樂的寫作內(nèi)涵”等四個(gè)方面的內(nèi)容。

　　3.2.6周倩的《多元語(yǔ)境中的作曲新路朱世瑞<草-詞的微變奏>之創(chuàng)作思維與技法》，從隱形主題與微變奏、音高形態(tài)與節(jié)奏模式、復(fù)語(yǔ)言和復(fù)文化與創(chuàng)作思維的創(chuàng)新等方面對(duì)《草-詞的微變奏》的創(chuàng)作特征進(jìn)行了研究。

　　3.2.7房曉敏的《五行作曲法在民族管弦樂創(chuàng)作中的應(yīng)用》摘記了作者多年來研究五行作曲法與民族管弦樂創(chuàng)作相結(jié)合的心得體會(huì),以二胡協(xié)奏曲《幻想曲》、民族管弦樂曲《山寺》、梆笛與二胡雙協(xié)奏曲《客風(fēng)》、民族管弦樂曲《火之舞》4首風(fēng)格各異的民族管弦樂代表作來闡述自己的創(chuàng)作理念與思路。

　　3.3.0桑桐的《勃拉姆斯兩首歌曲的分析》，從歌詞內(nèi)容簡(jiǎn)介、歌曲的結(jié)構(gòu)形式、藝術(shù)手法分析三方面，進(jìn)行具體的介紹分析，從中了解勃拉姆斯歌曲中的藝術(shù)表現(xiàn)技巧、音樂形象創(chuàng)造與和聲處理手法等方面的特色。　　

　　3.3.1錢仁平的《一個(gè)被誤會(huì)了的回旋奏鳴曲式樂章 ——貝多芬<第三鋼琴奏鳴曲>第二樂章曲式新析兼評(píng)相關(guān)陳說》，從“疑問：貝多芬不會(huì)寫出如此比例失調(diào)的回旋曲式吧?”切入，討論貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)，進(jìn)行“解析:原來是一首被誤會(huì)了的典范回旋奏鳴曲式”，并加以“引申:是魏納·萊奧誤會(huì)了貝多芬還是我們誤會(huì)了魏納·萊奧?”，說明了徳系與前蘇聯(lián)系曲式思維的不同，并由此引發(fā)對(duì)我國(guó)曲式學(xué)教學(xué)體系現(xiàn)狀的思考。

　　3.3.2鄭中的《梅西安的對(duì)稱排列置換作曲技法》認(rèn)為：梅西安作為20世紀(jì)最重要的作曲家之一，在現(xiàn)代音樂的發(fā)展進(jìn)程中占據(jù)獨(dú)有的地位。不可逆行節(jié)奏、對(duì)稱排列置換、色彩和弦、有限移位調(diào)式等創(chuàng)新技法，是形成他獨(dú)特音樂風(fēng)格的直接手段。

　　3.3.3符方澤的《馬勒交響曲中的“遞延”現(xiàn)象研究——以馬勒“器樂三部曲”為例》，借用“遞延”這一概念，以浪漫主義晚期作曲家馬勒的器樂三部曲為主要對(duì)象進(jìn)行了專門性的分析和研究。在分析中，圍繞遞延這個(gè)主要觀點(diǎn)，分四個(gè)部分對(duì)馬勒交響曲在調(diào)性、主題及音樂意象等方面的相關(guān)性、傳遞性和統(tǒng)一性特點(diǎn)及其表現(xiàn)方式作了較為深入的探討。文章以較新的觀念闡釋馬勒交響曲特有的形式風(fēng)格,一方面能為馬勒交響曲的形式特點(diǎn)及相關(guān)方面研究提供新的角度;另一方面，也為觀察和總結(jié)音樂作品之間可能存在的潛在而多元的關(guān)聯(lián)及統(tǒng)一建立了新的視點(diǎn)。

　　3.4.0安寧的《布里頓的兩部歌劇研究》選取被認(rèn)為是英國(guó)自17世紀(jì)普塞爾以來最杰出的作曲家布里頓全部歌劇作品中最富特色的《彼得·格萊姆斯》與《命終威尼斯》為研究對(duì)象，從體裁形式、題材內(nèi)容、音樂風(fēng)格及具體技術(shù)手法和美學(xué)追求等方面展開比較研究，并對(duì)影響作曲家創(chuàng)作的，“性取向”問題進(jìn)行解讀，以音樂本體分析與文本意義闡釋的雙重視角進(jìn)行審視，進(jìn)而探究造成這些變化與發(fā)展的原因。在布里頓宏富的音樂創(chuàng)作中，歌劇占據(jù)極為重要的地位，也是他全部作品的重心所系。因此，對(duì)于歌劇創(chuàng)作的研究便成為了解布里頓音樂創(chuàng)作思想、技法乃至風(fēng)格流變最主要的途徑之一。

　　3.4.1宋莉莉《斯克里亞賓晚期音樂觀念與創(chuàng)作的研究》主體由引言、四個(gè)章節(jié)、結(jié)語(yǔ)和附錄幾大部分組成。引言部分述及本課題的學(xué)術(shù)價(jià)值和國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀。第一章對(duì)斯克里亞賓所處的歷史背景和文化環(huán)境及個(gè)人創(chuàng)作生活進(jìn)行了考察。第二章對(duì)斯克里亞賓音樂觀念內(nèi)涵進(jìn)行了宏觀分析。第三章對(duì)斯克里亞賓音樂創(chuàng)作手法進(jìn)行了具體分析，并對(duì)其音階觀念的擴(kuò)大、主音觀念的固守、調(diào)式調(diào)性觀念的擴(kuò)展、主題和和聲觀念的變化、不協(xié)和和弦觀念的演變、節(jié)奏節(jié)拍觀念的變化等方面的創(chuàng)作特征進(jìn)行了闡述。第四章主要述及斯克里亞賓的創(chuàng)作對(duì)后世的影響。全文以斯克里亞賓的音樂作品和其他音樂家對(duì)他的評(píng)說、回憶錄、筆記、書信等史實(shí)資料為依據(jù)，以歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、音樂學(xué)分析、作品分析為研究方法，對(duì)斯克里亞賓晚期音樂的思想觀念和創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了梳理，闡述了其音樂創(chuàng)作的主要手法和獨(dú)特的藝術(shù)思維。

　　3.5.0趙曉生的《音樂活性構(gòu)造(一)》認(rèn)為：音樂活性構(gòu)造的核心點(diǎn)在于，由音樂的構(gòu)造寓于過程之中。過程即結(jié)構(gòu)，過程即構(gòu)造。過程的狀態(tài)即結(jié)構(gòu)形態(tài)，過程的特征即結(jié)構(gòu)范式這一基本觀點(diǎn)出發(fā)，依據(jù)音樂的時(shí)間性(歷時(shí)性)與空間性(共時(shí)性)特征，將音樂在其運(yùn)動(dòng)狀態(tài)、時(shí)間過程與音響體現(xiàn)、空間組合中所呈現(xiàn)的組織構(gòu)造范式，進(jìn)行節(jié)奏(時(shí)值模型)、過程(結(jié)構(gòu)范式)、音高(音集運(yùn)動(dòng))、音響(和音色調(diào))、組織(活性基因)五個(gè)相對(duì)獨(dú)立范疇的分析研究，以有機(jī)的、整體的、合一的、活性的視角,從根本上把握音樂時(shí)間性與空間性二位一體的活性運(yùn)動(dòng)的組織構(gòu)造核心奧秘。

　　3.6.0有關(guān)音樂分析方法論的研究，主要有王中余的《集合復(fù)合型理論的實(shí)質(zhì)、應(yīng)用與效能》，首先對(duì)集合復(fù)合型理論的實(shí)質(zhì)與分析應(yīng)用問題進(jìn)行教程式釋介，在此基礎(chǔ)上揭示這一理論的分析效能。事實(shí)上，集合復(fù)合型理論是音級(jí)集合理論的重要組成部分，也是對(duì)無(wú)調(diào)性音樂作品深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行揭示的有效手段。

　　3.6.1值得關(guān)注還有[德]克列門斯著、錢泥譯《音樂分析法》，從各個(gè)不同角度出發(fā)，為學(xué)習(xí)者提供音樂作品分析豐富多樣的可能性，并用大量作業(yè)鼓勵(lì)學(xué)習(xí)者用自己的思路和視角作各種分析判斷的嘗試�！兑魳贩治龇ā房烧f是第一本實(shí)用音樂分析“工作手冊(cè)”，是專業(yè)師生和自學(xué)者理想的教材�！　�

　　3.7.0本年度該領(lǐng)域最重要的學(xué)術(shù)著作當(dāng)屬賈達(dá)群的《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》(責(zé)任編輯：王賽)。我們贊同高為杰教授在該著《序II》中的評(píng)價(jià)：“《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》中的許多構(gòu)想很有見地，富有原創(chuàng)性新意。我特別贊賞其中關(guān)于‘結(jié)構(gòu)對(duì)位’理論的提法。過去雖已有諸如‘混合曲式’、‘復(fù)合曲式’以及‘邊緣曲式’等等提法，但我以為‘結(jié)構(gòu)對(duì)位’的理論更能抓住音樂結(jié)構(gòu)思維的本質(zhì)。”

　　4.0.0本年度有關(guān)和聲方面的研究，幾乎是歷年來最少的。倒是兩本譯著的出版，具有重要的影響。

　　4.1.0冶鴻德的《亨策“移動(dòng)和弦”的結(jié)構(gòu)與功能》(責(zé)任編輯: 高拂曉)認(rèn)為：在亨策的和聲體系中，三音固定的移動(dòng)和弦占有重要的地位。其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式及在作品中廣泛系統(tǒng)的應(yīng)用，使它具有了傳統(tǒng)和聲體系中某種功能意義。移動(dòng)和弦的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與功能充分體現(xiàn)了作曲家根植傳統(tǒng)、銳意創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念。移動(dòng)和弦是亨策音樂創(chuàng)作技法和風(fēng)格特征的一個(gè)縮影。

　　4.1.1劉文平的《勛伯格的全音階理論及其實(shí)踐》(責(zé)任編輯: 吳曉丹)認(rèn)為：勛伯格的全音階創(chuàng)作，完全與他的理論相適應(yīng)，系統(tǒng)地為我們展示了這種音階發(fā)展演化的全過程。對(duì)于勛伯格本人的創(chuàng)作來說，全音階的運(yùn)用主要是在調(diào)性擴(kuò)張的過程中通過拓寬和弦構(gòu)成的調(diào)式基礎(chǔ)豐富和聲材料，促成調(diào)性解體的重要手法之一。由于全音階中各音之間的相對(duì)獨(dú)立和缺少傾向性的特點(diǎn)，在局部可以形成無(wú)調(diào)性的段落或片斷，因此，勛伯格一方面充分發(fā)揮全音和弦的結(jié)構(gòu)特色，選擇特點(diǎn)突出的增三和弦以及五、六音和弦的結(jié)構(gòu)形式，結(jié)合旋律中的全音階片斷集中使用;另一方面，他也清楚地意識(shí)到這種結(jié)構(gòu)的和弦在表現(xiàn)上的局限性，做到與各種三度結(jié)構(gòu)、四度結(jié)構(gòu)和弦等其它和弦材料融合，真正起到了豐富旋律與和聲解放不協(xié)和音，最終促成調(diào)性解體的作用。　　

　　4.2.0[美]艾倫·福特著、羅忠镕譯《無(wú)調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》(責(zé)任編輯：楊海虹)，可以說是20世紀(jì)最重要的、也是對(duì)我國(guó)影響最大的作曲技術(shù)理論著作之一。改革開放30多年來，這本著作以或片段編譯發(fā)表或整體初步油印的方式在我國(guó)作曲與作曲技術(shù)理論界流傳，對(duì)我國(guó)的理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了很大的影響。感謝羅忠镕先生辛勤勞作，翻譯出這本著作，奉獻(xiàn)給年輕的學(xué)子們學(xué)習(xí)與研究。

　　4.2.1[美]文森特·佩爾西凱蒂，黃大同、杜亞雄譯《二十世紀(jì)和聲學(xué)-原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》，是全世界第一本對(duì)二十世紀(jì)前60年歐美作曲家的和聲實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)的教科書，也是當(dāng)下美國(guó)許多音樂院校正在使用的和聲教材。本譯著是其第一個(gè)完整的中文譯本，具有一定的參考價(jià)值。

　　4.2.2鄭英烈的《勛伯格是怎樣走向“十二音”的?》指出，研究勛伯格的學(xué)者幾乎都把他的創(chuàng)作劃分為調(diào)性時(shí)期、無(wú)調(diào)性時(shí)期和十二音時(shí)期;也有將1933年后的作品另列為美國(guó)時(shí)期的。其實(shí),勛伯格本人將無(wú)調(diào)性時(shí)期和十二音時(shí)期看作是同一時(shí)期,就風(fēng)格而論,兩者并無(wú)區(qū)別,十二音技法只是保證無(wú)調(diào)性風(fēng)格的一種手段,是對(duì)同一風(fēng)格的逐步完善的過程而已。論文通過勛伯格的《風(fēng)格與觀念》(Style and Idea)中的有關(guān)論述,來證明他的這一觀點(diǎn)。

　　5.0.0應(yīng)該說2009年度作曲與作曲技術(shù)理論研究，取得了豐碩的成果，特別是配器與復(fù)調(diào)等學(xué)科分支取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。特別令人高興地是，一批年輕有為的青年學(xué)者，既能放眼世界，又能關(guān)注本土，陸續(xù)推出了包括博士學(xué)位論文在內(nèi)的不同形式的有分量的學(xué)術(shù)成果。特別令人感動(dòng)的是，以羅忠镕、鄭英烈、楊立青等為代表的學(xué)界前輩，進(jìn)行了大量的作曲與作曲技術(shù)理論的外國(guó)經(jīng)典文獻(xiàn)的翻譯工作，為作曲與作曲技術(shù)理論學(xué)科的整體發(fā)展，做出了令人尊敬的貢獻(xiàn)!

　　5.1.0另外，值得討論的是，長(zhǎng)期以來，我們的作曲技術(shù)理論研究，特別是涉及到具體作品技術(shù)分析的論文，似乎形成了一種慣例，那就是從微觀細(xì)節(jié)到宏觀結(jié)構(gòu)，全方位努力挖掘作品的邏輯性、合理性與藝術(shù)性。當(dāng)然，作為研究者主要是選擇優(yōu)秀、重要的作品作為研究對(duì)象，但是否我們研究的對(duì)象一定就是完美無(wú)缺的呢?批判精神、批判意識(shí)的介入，是否更有利于我們作曲與作曲技術(shù)理論學(xué)科的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展呢?

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　　饒澤榮

　　2009：《音色旋律的透視分析——讀卡特<練習(xí)曲中的時(shí)值長(zhǎng)度>》，《黃鐘》第1期。

　　任 意

　　2009：《傳統(tǒng)的兩面——以巴托克音樂中的和聲思維為例》，《音樂探索》第4期。

　　桑 桐

　　2009 a：《勃拉姆斯兩首歌曲的分析》，《音樂藝術(shù)》第1期。

　　2009 b：《勃拉姆斯兩首歌曲的分析(二)》，《音樂藝術(shù)》第2期。

　　邵曉勇

　　2009：《斯克里亞賓前奏曲Op.33-3研究》，《音樂研究》第2期。

　　宋莉莉

　　2009：《斯克里亞賓晚期音樂觀念與創(chuàng)作的研究》，中央音樂學(xué)院出版社。

　　施 詠

　　2009：《中西調(diào)和 相得益彰——陸華柏配<劉天華二胡曲集(附加鋼琴伴奏譜)>研究》，《音樂研究》第2期。

　　孫曉曄

　　2009a：《對(duì)里蓋蒂<音樂探索>的探索——淺析里蓋蒂創(chuàng)作中對(duì)“核心音高”的最初嘗試》，《樂府新聲》第2期。

　　2009b：《謝德林<復(fù)調(diào)手冊(cè)>中的對(duì)位技法研究》，《黃鐘》第4期。

　　唐 勇

　　2009：《李斯特<裴特拉克十四行詩(shī)>和聲技法》，《中國(guó)音樂學(xué)》第3期。

　　托馬斯·海因尼施、瑪麗亞·伯爾加莫著，范哲明譯

　　2009：《施尼特凱的弦樂四重奏》，《樂府新聲》第3期。

　　王 球

　　2009：《賦格主題首部的創(chuàng)作技法》，《黃鐘》第1期。

　　王 文

　　2009：《斯克里亞賓“神秘和弦”形成過程與結(jié)構(gòu)形態(tài)》，《黃鐘》第1期。

　　王 非

　　2009：《傳統(tǒng)中尋找根基 探索中獲得靈感(上)——施尼特科<第二弦樂四重奏>分析》，《中國(guó)音樂》第2期。

　　王桂升

　　2009：《調(diào)式還原與主題變形的結(jié)構(gòu)功能——巴托克<弦樂四重奏>的套曲結(jié)構(gòu)管窺》《天籟》第4期。

　　王 賀

　　2009：《論民族音樂素材與中國(guó)作曲技法在尚德義音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》, 《樂府新聲》第2期。

　　王 嵐

　　2009：《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》，上海音樂學(xué)院出版社。

　　王秀萍

　　2009：《論<易經(jīng)>對(duì)當(dāng)代作曲家音樂創(chuàng)作的影響》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第4期。

　　王中余

　　2009：《集合復(fù)合型理論的實(shí)質(zhì)、應(yīng)用與效能》，《音樂藝術(shù)》第2期。

　　魏媛莉

　　2009：《從諾諾、拉亨曼、胡伯爾的創(chuàng)作看作曲觀念與技法的傳承與創(chuàng)新》，《人民音樂》第6期。

　　文森特·佩爾西凱蒂(美);黃大同、杜亞雄(譯)

　　2009：《二十世紀(jì)和聲學(xué)-原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》，上海音樂出版社。

　　吳春福

　　2009a：《論瞿小松<寂#1>中的數(shù)列結(jié)構(gòu)》，《中國(guó)音樂學(xué)》第4期。

　　2009b：《羅忠镕的交響音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》第12期。

　　吳磊、唐榮

　　2009：《王西麟<第四交響曲>中的復(fù)調(diào)技法研究》，《音樂研究》第3期。

　　吳曉云

　　2009：《肖斯塔科維奇<第八交響曲>第三樂章的樂隊(duì)寫作技術(shù)分析》，《樂府新聲》第3期。

　　吳 延

　　2009：《饒余燕民族管弦樂作品中復(fù)調(diào)技法的綜合運(yùn)用》，《交響》第4期。

　　徐昌俊、左延芳

　　2009：《里蓋蒂<永恒之光>中的微復(fù)調(diào)技法》，《黃鐘》第1期。

　　徐璽寶

　　2009：《譚小麟<小提琴及中提琴二重奏>的創(chuàng)作特征》，《黃鐘》第1期。

　　徐越湘

　　2009a：《論利蓋蒂作品中的“靜態(tài)運(yùn)動(dòng)”因素的存在價(jià)值——以<第二弦樂四重奏>為例》，《樂府新聲》第1期。

　　2009b：《淺談楊立青關(guān)于20世紀(jì)作曲技法理論的研究成果》，《人民音樂》第8期。

　　楊和平

　　2009a：《譚盾歌劇研究》，上海音樂學(xué)院出版社。

　　2009b：《析小提琴協(xié)奏曲<紅樓夢(mèng)>的語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)》，《音樂藝術(shù)》第4期。

　　楊家林

　　2009：《肖邦鋼琴敘事曲和聲技法初探》，《樂府新聲》第4期。

　　陽(yáng)軍

　　2009：《音樂作品中連接性結(jié)構(gòu)之功能意義及其表現(xiàn)》，《交響》第2期。

　　楊秦生

　　2009：《和聲的色彩與造型——薛文彥交響作品和聲方法分析》，《中國(guó)音樂》第3期。

　　楊正君

　　2009：《“單章—套曲”曲式及其基本表現(xiàn)形式》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第1期。

　　姚恒璐

　　2009a：《和聲半音化寫作中的若干原則》，《樂府新聲》第3期。

　　2009b：《和聲半音化寫作中的若干原則》，《樂府新聲》第4期。

　　姚亞平

　　2009：《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》，中央音樂學(xué)院出版社。

　　冶鴻德

　　2009：《亨策“移動(dòng)和弦”的結(jié)構(gòu)與功能》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第4期。

　　葉思敏

　　2009：《斯特拉文斯基<士兵的故事>中的拼貼復(fù)調(diào)技法》，《黃鐘》第2期。

　　于京君

　　2009a：《配器新說(上)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第1期。

　　2009b：《配器新說(下)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第2期。

　　喻 波

　　2009：《論張大龍琵琶三重奏<堡子夢(mèng)>的對(duì)位技術(shù)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第1期。

　　張 巍

　　2009：《音樂節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能：節(jié)奏結(jié)構(gòu)力與動(dòng)力若干問題的研究》，上海音樂學(xué)院出版社。

　　張顯平

　　2009：《音樂分析與歌唱表演文論集萃》，上海音樂學(xué)院出版社。

　　張繼紅

　　2009《解讀18世紀(jì)意大利歌劇詠嘆調(diào)》，首都師范大學(xué)出版社。

　　章嘯路

　　2009：《約翰·科爾特蘭的現(xiàn)代爵士樂語(yǔ)言——“三度均分循環(huán)體系”》，《音樂藝術(shù)》第1期。

　　趙 靜

　　2009：《高為杰鋼琴曲<冬雪>之形式與內(nèi)容剖析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第1期。

　　趙曉生

　　2009：《音樂活性構(gòu)造(一)》，《音樂藝術(shù)》第3期。

　　鄭 中

　　2009a：《<時(shí)間的色彩>之<終結(jié)段>鳥歌特性音調(diào)分析》，《黃鐘》第3期。

　　2009b：《梅西安的對(duì)稱排列置換作曲技法》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》第3期。

　　鄭艷麗

　　2009：《繼承傳統(tǒng) 植根民族 探索創(chuàng)新——里蓋蒂鋼琴作品<萊切卡組曲>分析報(bào)告》，《音樂探索》第3期。

　　鄭英烈

　　2009：《勛伯格是怎樣走向“十二音”的?》，《黃鐘》第1期。

　　周倩

　　2009：《多元語(yǔ)境中的作曲新路朱世瑞<草—詞的微變奏>之創(chuàng)作思維與技法》，《黃鐘》第1期。

　　周天星

　　2009：《倒影復(fù)對(duì)位中的和聲思維研究》，《樂府新聲》第4期。

　　周長(zhǎng)征、胡靜成

　　2009：《小調(diào)大韻——<阿塞調(diào)>(為二胡與鋼琴而作)評(píng)析》，《人民音樂》第1期。

　　竹崗

　　2009a：《潘德列斯基早期管弦樂創(chuàng)作的巔峰之作——<第一交響樂>之管弦樂法分析》，《樂府新聲》第1期。

　　2009b：《潘德列斯基早期管弦樂創(chuàng)作的巔峰之作——<第一交響樂>之管弦樂法分析》，《樂府新聲》第2期。

　　左延芳

　　2009a：《感性與理性交融之結(jié)晶——淺析巴托克<弦樂、打擊樂和鋼片琴音樂>第一樂章的音樂》，《天籟》第1期。

　　2009b：《里蓋蒂<第二弦樂四重奏>中的節(jié)奏形態(tài)》，《音樂探索》第4期。

注：感謝上海音樂學(xué)院碩士研究生秦展文為本文所做的資料收集工作