第一次正式參加的音樂會，是某個藝術(shù)專科學(xué)校音樂系的匯報演出。那時，我才上小學(xué)，什么都不懂。但是，音樂會結(jié)束后，無伴奏合唱《波蘭圓舞曲》卻給我留下了很深刻的印象。那真是一種十分奇特而美妙的感覺。當(dāng)《波蘭圓舞曲》那優(yōu)美輕快而舒展的旋律奏起，就覺得身體盈盈地飄了起來，眼前隨即便有了清晰可視的景象：春天明媚的陽光灑落在一片碧綠的林中草地上，草地上開滿了白色的、粉紅的、淡黃的、淺紫色的小花，一位美麗活潑的姑娘從林中走到草地上，那紅、白、藍相間的、下擺寬大的布拉吉（連衣裙）隨著她輕盈的步履搖曳，似花叢中美麗的蝴蝶在騙躍……就是這種奇妙的感覺，讓我深深地愛上了音樂。后來，我一次又一次地從音樂中尋找這種奇妙的感覺。我聽《嘎達梅林》，看到了傷痕累累卻堅強勇敢的蒙古斗士炯炯發(fā)光的雙眼，感動得熱淚盈眶；我聽俄羅斯民歌《三套車》，看到了馬車奔馳在西伯利亞風(fēng)雪肆虐的茫茫原野上又漸漸地消失在憂郁的白燁林深處；我聽《藍色多瑙河》，想象著多消河岸邊的樹林、草地、鮮花、陽光和貴婦們鑲著花邊的長長裙裾和手中撐著的碎花小陽傘……
　　上了中學(xué)，上了大學(xué)，又踏上了工作崗位，音樂一直伴隨我左右，成為我生活中的一個重要組成部分。我從音樂中找到了快樂、幸福；我讓音樂幫助我擺脫迷茫和苦痛（我借音樂作教學(xué)手段來開啟學(xué)生的智力；我用音樂來感染學(xué)生，讓他們更加熱愛生命，熱愛美好的大自然。
　　難怪有人說，音樂是藝術(shù)中的藝術(shù)，是開啟人們豐富想象力的金鑰匙。這并非沒有道理，究其原因，就是音樂雖然不能給人提供實見的景物、形態(tài)和色彩，卻能以音韻、旋律、節(jié)奏給聽眾營造一個無限廣闊的想象空間，根據(jù)個人獨特的生活經(jīng)歷來“看到”情景、物像、色彩和形態(tài)。
　　音樂本身并不具備自然彩感。它不像繪畫，具有人的視覺可以直接感受到的色彩：如藍天、白云、青山、碧水、紅花、綠草……一目了然。同樣表現(xiàn)大自然的美麗風(fēng)光，繪畫可以讓鑒賞者直感到“山光水色”，而音樂卻只能讓鑒賞者自己通過想象去創(chuàng)造一幅幅或“綠水青山”
或“狂風(fēng)暴雨” 的自然畫面。
　　同樣，音樂本身也并不具備具體、真實的空間性，它只是具有時間上的連續(xù)性和變動性。任何音樂作品都不可能給聽眾直接提供空間性的。音樂的空間性只是聽眾在感受音樂整體所展示的運動旋律過程中產(chǎn)生的一種空間想象。比如，肖斯塔科維奇《第七交響曲》中，希特勒匪徒進軍的音樂雖然讓聽眾感覺到“愈來愈近”的“腳步聲”，然而，事實上，那腳步聲并不存在于音樂廳的空間中，而只是存在于聽眾的想象中。因此，所謂的音樂空間，事實上是聽眾根據(jù)音樂作品所產(chǎn)生的一種主觀抽象空間，而這種想象空間應(yīng)該是無限廣表的。讓我們來欣賞下面的畫面：
　　黃昏的田野上彌漫著成熟的麥穗的芳香；遠處炊煙裊裊地升起；男人們勞動后拖著疲備的雙腳從野外歸來；女人們呢？勞作后的年輕女人們在哪里？她們忘了疲勞正在崗上舞蹈，裙據(jù)曳地，舞姿妙曼。崗上的草地開滿了鮮艷的花朵，上面還放置著幾個有些裂紋的舊瓷罐……夜幕降臨，黃火熊熊燃起，周圍的圍觀者漸多，最終成群，猶如過節(jié)。一個年輕貌美的吉普賽女郎柔軟的腰肢伴著略帶野性的狡黠目光在黑暗中灼灼媚人。她的舞姿似一團火焰，熱情而奔放。她屬于誰？她只屬于她自己！她棲身何處？藍天、大地才是她最熨帖的床榻……啊！美麗的法蘭西，浪漫的吉普賽民族，偉大的梅里美，自由、高貴、永生的“卡爾曼”！這就是法國偉大作曲家比才的《卡門》
帶給人們廣袤無邊的想象空間。這種想象空間實際上是聯(lián)結(jié)藝術(shù)家的創(chuàng)作意識和鑒賞者的接受意識的橋梁，它讓鑒賞者在這個自由的空間中根據(jù)自己的生活經(jīng)驗、藝術(shù)修養(yǎng)、個人閱歷和對生命的獨特體悟去進行藝術(shù)的再創(chuàng)造，使藝術(shù)作品的意義從有限擴展到了無限。
　　這里我們就不由得會聯(lián)想到中國古代文藝鑒賞論中的“空白”論。中國古代的文藝?yán)碚摷彝�往認為文藝作品之妙就在“實中見虛，虛中能實”，即妙在“空白”
中。這里的所謂“空白”，實際上就是文藝作品文藝留給鑒賞者想象的空間。
　　元代文人馬致遠的那首臉炙人口的小令《秋思》：枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風(fēng)、瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。整首小令只是由幾個仿佛獨立的意象組成，而幾個意象之間也只是用“空白”連接起來。但是，就這幾個仿佛不相關(guān)聯(lián)的獨立意象卻包孕著深途而廣表的悲秋情緒和寂寞惆悵，并積淀在中國文人的心理深處，致使讀者一讀到它，就很快產(chǎn)生共嗚，把自己也化作悲秋的寂寞旅人。當(dāng)然，每個讀者的生活經(jīng)歷不同，情感氣質(zhì)不一樣，對這種愁思的感受程度也就各異。這也正是所有藝術(shù)作品，包括音樂作品的想象空間的潛在性。
　　羅蘭·茵格爾頓說過：“讀者接受作品，實際上將自己投身到對象上去，即把已知擴大到未知，把有限擴大到無限，把客觀存在的意象伸展到非客觀的藝術(shù)時空中去，以自己的生活經(jīng)驗和審美體驗將對象展開、確立、填充其中的‘空白’點，使作品具體化。”作為藝術(shù)門類中的音樂，在這一點上無疑比其他類型的藝術(shù)更為突出。
　　西方古典哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾說過，音樂是一種精神，是靈魂，是靈魂深處的語言……靈魂借助于音樂抒發(fā)自身深途的喜悅和悲痛。
　　美國偶然音樂的代表人物約翰·凱奇有一部奇特的無聲音樂作品《四分三十三秒》。這部音樂作品演出時，只見鋼琴演奏家找開琴蓋，在鋼琴面前靜靜地坐了四分三十三秒，然后起身鞠躲謝幕，表示演奏結(jié)束�？墒撬�并未彈奏鋼琴。
　　乍一看，好似皇帝的新衣，但仔細體會一下，我們便會發(fā)現(xiàn)實際上作曲家企圖通過這種方式來傳達自己的音樂觀，它體現(xiàn)了作曲家對本身再“大音希聲”哲學(xué)境界的追求，對此時無聲勝有聲的境界的追求。而這種音樂觀就是來自中國的易經(jīng)和佛教的神秘主義，這與中國古代繪畫藝術(shù)講究“遠人無目，遠水無波”似有異曲同工之妙。笪重光的《畫鑒》中就曾云：“會景于草味之中，味之無窮；擅風(fēng)光于掩映之際，覽而愈新，密致之中自兼曠達，率易之內(nèi)轉(zhuǎn)見便娟……實景清而空景觀，神天可繪，真景逼而神景生。”這大概與約翰·凱奇的無聲音樂有著同樣的哲學(xué)意義吧。即：藝術(shù)家們─—畫家。作曲家的創(chuàng)作只有在接受者的二度創(chuàng)作中才能真正完成，最美妙的音樂并非是存在于作品本身，而只存在于聽眾所聽到的，并于內(nèi)心深處感受到的唯屬于他（她）的精神主體的東西。