歌唱中字、聲關(guān)系的最高標(biāo)準(zhǔn)是既有準(zhǔn)確、清晰的吐詞咬字，又有通暢、圓潤(rùn)、美妙的聲音，這種境界是由演唱者，基于對(duì)字、聲之間相互作用、相互制約的辯證統(tǒng)一關(guān)系的認(rèn)識(shí)，并以作品在情感、風(fēng)格方面的要求為依據(jù)而巧妙調(diào)節(jié)才能達(dá)到的。

     首先從字的結(jié)構(gòu)說起，漢字是由字頭、字腹、字尾三個(gè)部分組成的，而且這三個(gè)組成部分各有自身的作用，（有些字是沒有字尾的，比如ba）字頭，應(yīng)該在瞬間以準(zhǔn)確清晰、敏捷和十分恰當(dāng)?shù)牧Χ葋硗瓿善湟�子的作用，如果字頭不清、字的方向不明，咬字自然不清，唇、舌、齒、牙的過大幅度的動(dòng)作和字頭部位，停留過長(zhǎng)的時(shí)值，就會(huì)影響聲音的通暢。比如爸（ba）的字頭b，由雙唇阻氣發(fā)出，b這個(gè)字頭停留多久，就會(huì)多久時(shí)間沒有聲音，直到過渡到a才有了聲音。所以演唱中由于過分夸張字頭，使聲音緊卡的例子并不少見。字腹是聲音最容易獲得共鳴的部位，要在穩(wěn)住喉頭很好運(yùn)用氣息支持的基礎(chǔ)上，盡量在字腹上引伸、擴(kuò)大字腹在字中的比例，讓聲音更長(zhǎng)時(shí)值地在母音上延長(zhǎng)。因?yàn)槌�母音時(shí)少有阻氣力量，發(fā)聲器官較唱子音時(shí)松弛，腔體松通了，聲音在這里震動(dòng)而產(chǎn)生共鳴，這時(shí)的聲音豐滿、穿透力強(qiáng)，使與舞臺(tái)相隔很遠(yuǎn)的觀眾不僅能聽到優(yōu)美悅耳的聲音，也能聽到所唱的字了。如果聲音沒有穿透力，傳不遠(yuǎn)，觀眾連聲音都聽不見，當(dāng)然也就聽不清字了。字尾是字中最后一個(gè)組成部分，字在這以歸韻而最終形成，歸韻不準(zhǔn)，字就變形，甚至變成另外一個(gè)字。比如蘭字（lan）歸韻到an，如果歸韻到ang，就變成了浪（lang）同時(shí)交代字尾時(shí)，也要保持著字腹的發(fā)聲狀態(tài)，這就是保持唱字腹的喉，已經(jīng)開好的狀態(tài)，這樣才能保持著共鳴的作用，使聲音不致因收字尾而垮掉了。比如：《誰不說俺家鄉(xiāng)好》中的“哎——”如果“哎”字歸韻時(shí)死死地咬緊著，沒有保持好ei母音開著的狀態(tài)，聲音立即緊卡起來。還必須注意一個(gè)前提，就是呼吸，如果沒有氣息深沉、平穩(wěn)、有力的支持，這字、聲關(guān)系的處理，也是無從說起的，無法實(shí)現(xiàn)的。

     了解了字的結(jié)構(gòu)及各部分作用以后，如何遵從字的自然規(guī)律去有機(jī)過渡是很重要的。所以反復(fù)吟誦歌詞，說唱著尋找字的準(zhǔn)確部位，借以掌握良好的語感，使聲音隨之自然，順暢，就是一個(gè)好辦法。這種辦法所產(chǎn)生的聲音效果使我們更加明確了字的部位在哪里就應(yīng)該在哪里唱。

     對(duì)于壓著舌根唱的情況，則可以多做一些帶字的練習(xí)，把注意力吸引到反復(fù)吟誦歌詞、尋找字的正確部位上去，就在那個(gè)部位上唱，把哪個(gè)字的母音唱對(duì)了，喉就已經(jīng)開了，不要再去繼續(xù)不斷地想著開喉嚨。這種“聲東擊西”的辦法，使舌根放松了，聲音也就自然放松了。

     前面闡述字的組成部分時(shí)，談到了字腹（即母音）是最容易獲得共鳴，產(chǎn)生通暢、圓潤(rùn)、美妙的聲音的最重要的部位。因而值得我們進(jìn)一步深入地研究對(duì)字的運(yùn)用。在開口唱以前，值得我們進(jìn)一步去研究對(duì)字的運(yùn)用。這時(shí)吸氣時(shí)笑著打哈欠的感覺，就是喉頭開放了的感覺，保持這種感覺，從高音慢慢滑向低音說一個(gè)“啊”字，再以這種感覺去唱字，聲音就松通自如了。還可以打開喉說ao或ou及其它母音，也可以得到同樣理想的效果。喉是一個(gè)重要的關(guān)口，這里拆除了“卡”氣息就可以把頭腔——鼻咽腔——口腔——喉——胸腔等疏通為一個(gè)完整的管道，讓聲音在這條管道里由氣息支持著上能“冠于頂”下能“沉于底”，也就是說唱好了母音，便易于形成一種原動(dòng)力（氣息支持）加上聲原體（聲帶），再加上共鳴這種科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài)。

     根據(jù)以上道理，可以舉一反三采取多種辦法運(yùn)用母音使聲音松通。比如不唱字頭先直接吟誦韻母如東字先去掉子音a多吟誦ong，再用舌根輕輕帶上字頭，東字的聲音即刻在全鼻韻里，并有了松通和立體的感覺。還比如運(yùn)用母音之間的連貫，也就是讓不同母音相對(duì)統(tǒng)一，以一句“香兩岸”為例吧，香字的韻母ong松開了喉以后，保持這種感覺，嘴不必大動(dòng)用，保持ong母音開著的狀態(tài)，只用舌尖說出ong（兩）然后繼續(xù)在ong開好喉頭狀態(tài)說出岸字，這樣減少了很多不必要的破壞，母音連貫的唇、舌、齒、牙的動(dòng)作氣息也能更好地支持聲音，使聲音暢通而又連貫。再比如唱高音時(shí)，唇、舌、齒、牙也不能為了過分清楚的字面做很大幅度的動(dòng)作，要紅顴骨上大牙，上腭更加興奮，并在上腭形成的拱頂上進(jìn)行微妙的調(diào)節(jié)，聲音才能飄上去。咬字器官過大幅度的動(dòng)作，過大的力量都會(huì)使共鳴器官緊縮起來，這樣，不僅無法對(duì)聲帶進(jìn)行調(diào)節(jié)，也不能到達(dá)頭腔，得到額竇、腮竇、鼻竇等振動(dòng)所產(chǎn)生的共鳴，也就無法得到理想的高音。

     下面談?wù)劚磉_(dá)不同風(fēng)格感情的作品中的字、聲關(guān)系。有的歌唱家在這些方面的確表現(xiàn)了很深的造詣，比如郭淑珍教授在《黃河怨》中唱到寶具的“具”字時(shí)的催人淚下的效果，就是十分巧妙地運(yùn)用了“噴口”的力量，恰到好處地吸收了民族民間唱法中一種吐字方法，細(xì)膩準(zhǔn)確表達(dá)了作品的感情，使聲音有了很深的感染力。又如歌唱家朱逢博在舞劇《白毛女》中“哭爹”一曲，一開口“剎時(shí)間”的剎字把喜兒滿腔悲憤表現(xiàn)得酣暢淋漓，如果不是哭天喊地地喊出來，而是圓潤(rùn)地唱出來，就無法表達(dá)喜兒此時(shí)極度的悲憤，這個(gè)“剎”字唱得再圓再通也是沒有感染力的。還有后起之秀彭麗媛在歌劇的《黨的女兒》一曲《萬里春色滿人間》中一句“告別了生我養(yǎng)我的土地”中的地字，很輕、很慢，并有著很大氣阻的字頭a帶出了一個(gè)地字，非常深刻地表達(dá)了劇中人物對(duì)家鄉(xiāng)親人依依不舍的無限眷戀之情。還比如歌曲《我的祖國(guó)》前面領(lǐng)唱部分要求親切甜美，民歌風(fēng)，字頭交代得清晰，字的頭、腹尾，過渡輕慢一些，其中“波浪寬”中的寬字（kuan）要慢一些過渡，而且過渡中還應(yīng)充分表達(dá)這個(gè)字獨(dú)有韻律，美感，如果很快從字頭k到uan過渡，聲音也許會(huì)豐滿一些，卻缺乏了甜美抒情和民歌風(fēng)。離開了這種風(fēng)格的歌曲獨(dú)具的魅力和人們的審美情趣也是不恰當(dāng)?shù)�。為了符合作品進(jìn)行曲風(fēng)格和豪邁的感情，必須敏捷噴出字頭來，并很快到母音，在母音上發(fā)展延長(zhǎng)，以獲得豐富的共鳴所形成的渾厚、通暢的聲音，同時(shí)也要讓母音之間相對(duì)統(tǒng)一。比如“強(qiáng)大的祖國(guó)”一句中，“祖國(guó)”二字的母音是u和o，應(yīng)力求意念u和o，只輕輕帶上就可以了，嘴不需要一個(gè)字一個(gè)動(dòng)作 ，哪里用勁，聲音就會(huì)到哪里，這樣聲音就牽扯到嘴唇上去而進(jìn)不了腔體，也就絕對(duì)不可能得到與作品要求相符的聲音。研究學(xué)習(xí)、科學(xué)的發(fā)聲方法，是為了更好地表達(dá)作品思想內(nèi)容、情感、風(fēng)格和塑造感人的聲音形象，離開了這個(gè)目的，就失去了歌唱的價(jià)值和意義。

     通過上面對(duì)字的結(jié)構(gòu)，字的頭、腹、尾的自然過渡，母音與共鳴的關(guān)系，以及怎樣以作品的要求為依據(jù)來處理字、聲關(guān)系等問題的論述，可以得出字與聲的關(guān)系，就是咬字器官的作用與共鳴器官的作用的關(guān)系，咬字器官要積極、清晰咬字、共鳴器官要開放、松通，咬字器官若過分用力，共鳴器官就會(huì)緊縮，只注意共鳴作用而咬字器官過于消極又會(huì)形成“音包字”的現(xiàn)象，所以二者是相互作用，相互制約的關(guān)系。咬字器官要說，共鳴器官要開，也就是要說著開，又要開著說，把二者相互制約、相互作用的辯證統(tǒng)一關(guān)系處理好了，就是達(dá)到了既有清晰、準(zhǔn)確的字，又有松通、圓潤(rùn)的聲音的最佳狀態(tài)，這就是演唱者孜孜不倦所追求的歌唱技巧。