有種人，出于天性，只能挺起腰桿行走，否則生活便毫無價值。自貝多芬第一次開口表達起，他的每一個音符、第一個字句都以令人誠服的自信，體現(xiàn)出這種挺拔姿態(tài)與堂皇氣概。他感到，他知道，他的創(chuàng)造力無堅不摧；他隨心所欲地塑造材料，使之臣服于自己的意志，將自己的精神充盈其中。由此誕生了一種獨特的音樂，這音樂是力量與完美的化身。在這些音響里，絕對沒有浪漫主義的音樂抒情所沉湎陶醉的情感夢幻交織。這些音響中的情感，發(fā)自偉大、清醒的意向，由觀念統(tǒng)帥，因而具有前所未聞的統(tǒng)一。他們給人的主要印象是，偉大、雄渾。從未有過任何音樂家表現(xiàn)出這樣的巨人般的，自強不息的意志力；從未有人將自己如此暴虐、危險的天性強置于意志的指引之下，把它的能量轉變成純粹的創(chuàng)造力。這種特質——貝多芬精神氣質中最顯著的特征，又受到他所處時代的氣氛渲染而得到發(fā)揚。他的靈魂需要通過偉大、客觀的目標超越個體的局限，為此他與老一代的古典兄弟們不同。但是，這本身也是時代的不同，因為貝多芬不像其它人，他不是在主觀的狂飆的時代中成長起來的。這位年輕人來到維也納時，他的注意力焦點是有關社會自由更具普遍性的問題。貝多芬總是感到有比他個人命運更為重要的東西：他是理想的詩人。通過這種理想主義，他認同自己時代的中心問題：通過和風細雨的進步，人類的尊嚴、自由和美將會實現(xiàn)，相信這一目標定能達到。一個具有知此主動天性的人，一個永遠依先入之見行事的人，顯然會對他時代的每一思潮勢力都產生反應，不是利用它就是反對它。

    戲劇中經典杰作——歌德的《伊菲姬尼在陶里德》，宣揚純粹人性的贖救力量。歐里庇得斯的“解困之神”deuxex machina被人性征服�，F(xiàn)在所面臨的令人興奮的問題是，將個體的殊相提升到普遍的共相。愛格蒙特和塔索遭滅亡。但浮士德圓滿成功。浮士德——這位普羅米修斯式的人物，看到了理想家園，雖然在他前進的道路上橫臥著瑪格麗特的尸體。浮士德就是歌德自己。通過狂野的沃爾珀吉斯之夜（德國童話中的魔鬼和巫婆狂歡聚會，歌德《浮士德》中的一個場景——譯注）到達知識的永恒巔峰�，F(xiàn)在他默從法律和秩序，以前他曾猛攻它們的堡壘。他是普遍共相：他是不朽之人，歷經人間滄桑；他是所有人的總和，之所以得救并非上帝憐恤，而是因為他能夠摧毀魔鬼的永恒人性。正如人們在歌德和浮士德身上看到這種天才，人們在貝多芬身上也發(fā)現(xiàn)了這種天才。

    十八世紀的古典主義追尋沉思冥想和心靈撫慰。而貝多芬的和聲像席勒的詩文，具有爆發(fā)性。像他們這些人，天生不再滿足安謐的生活。支配十八世紀后半葉的爭取自由的渴望涌動在貝多芬心中，如同在其它古典主義者身上一樣。這個貧賤音樂家的兒子。雖出身卑微，但他扔掉假發(fā)，高昂起頭。他感到自己應同王公貴族平起平坐的第一個現(xiàn)代藝術家。他深信人的尊嚴、狂熱地擁戴自由。他的音樂是這種人格數(shù)十倍的回響。歌德本人甚至都對這種“不遜的性格”、對這種“恢宏、偉大而瘋狂的音樂”感到震驚和恐懼。席勒的每一部戲劇，從《強盜》到《威廉?退爾》都是令人生畏的抗議書。其中，無論個人或整體民眾，都是觀念的體現(xiàn)和代表。同樣，貝多芬的整個身心都浸染著這種英雄主義理想，這是德國古典主義熱愛自由的英雄主義，這個基調體現(xiàn)在貝多芬音樂表達的每一個細節(jié)中。與拿破侖帝國時期法國樂派那些富麗堂皇、珠光寶氣但效果表面、虛張聲勢的號角音樂相比，貝多芬的音樂才是真正的英雄主義，器宇軒昂！法國人已江郎才盡，他們所能做的只是風格化和劇場化。貝多芬的《科里奧蘭》和《愛格蒙特》，他的《第三交響曲》、《熱情奏鳴曲》和《C大調彌撒》的無名英雄們。足以同古希臘史詩中的英雄相媲美，因為他們站在高貴人性的頂峰。貝多芬令人信服地證明，真正的理想主義是英雄主義。在他那里，我們抵達關于英雄的古典概念的極限，可能也是用音樂表現(xiàn)英雄主義的極限。他作為十九世紀的先驅、意志力量的音樂先知來到人世。他是為自由而戰(zhàn)的精神化身，遭受著對一個音樂家而言比死還嚴峻的威脅，卻祈求上帝給予他以“戰(zhàn)勝自己”的力量。狂熱分子和酒神祭司通過自我磨煉成為了古典主義者。

    貝多芬在某種程度上接近了浪漫主義的精神領域。毋庸置疑，有千絲萬縷的線索從他引向浪漫主義者。但是把他算作是浪漫主義一員，在風格判斷上是根本的錯誤。因為貝多芬是從十八世紀成長起來的。十八世紀的全部財富集中在他身上，他所做的是對古典主義進行新的結合，將其新的世紀。貝多芬早期創(chuàng)作中的浪漫主義因素與他的純粹古典主義并不矛盾，因為狂飆突進運動的影響引發(fā)了所有偉大古典主義者的“浪漫主義”危機。早在他第一批三重奏和鋼琴奏鳴曲如作品1和作品2中（在相當數(shù)量的一些無作品編號的早期作品之后）。對自己未來的道路心中無數(shù)的猶豫就已經讓位給古典主義的明確信念，他擁戴三個偉大的古典大師——海頓、克萊門蒂和凱魯比尼。從而清晰地表明這一點。古典天才的本性是，將一切緊緊組織在自身周圍。歌德和貝多芬身上，十八世紀的精神仍然何其活躍！對于他們，啟蒙運動的樸素和新鮮坦率依然何其顯著！說他們仍然是線條的設計者而不是色彩的繪畫家，真是最恰當不過了。

    一切古典主義都以平衡為基礎，但不是僵死的平衡，而是各種力量和機能相互作用的活的平衡。一切古典主義都在尋求關系、比例和形式，都在形式和材料的同一性中達到統(tǒng)一。古典主義的整體素質是中庸之道。但這絕不是折中妥協(xié)或不偏不倚，因為平衡是結果而不是出發(fā)點。斗爭力量之間的天平指針是永不靜止的。浪漫主義是從這一時代過熱的風格和沸騰的強烈情感中所漫溢出來的東西，鑄成自己的世界。一般而論，浪漫主義瓦解了古典主義的因素。古典旋律輪廓分明的設計被放松：古典和聲拋棄了自身的結構功能，變得搖曳不定，甚至漫無目的，但另一方面卻展現(xiàn)出古典主義者不知道的絢麗色彩和豐富變化。貝多芬也不能避免浪漫主義色調的誘惑，但正是在這里體現(xiàn)出他的強大意志，力求千錘百煉而成型，將主題邏輯的福音啟示貫徹到底，直至人類能量和理解力的極限。他在自己一生的最后時刻達到了這個極限，此時浪漫主義已是獲得全勝的現(xiàn)實。對于古典主義者而言，沒有完全回歸準備的漫不經心的轉調是不可想象的。他總是緊緊盯著羅盤，指揮著他的轉調和展開。但這絲毫不意味著他的缺乏變化或窒息想象。相反，這需要最高超的結構技巧和想象能力。轉調愈大膽，音樂中所體現(xiàn)出的邏輯性就愈令人驚嘆。

    浪漫主義者承接了這些原則，建立一整套形式法規(guī)條例，但是調性邏輯的本性，它真正的形式構造特質，卻被丟失。我們清醒地看到，特別在浪漫主義作曲家的大型奏鳴曲式作品中，他們陶醉于豐富和聲冒險之后，突然照搬起所謂的形式法規(guī)，于是硬性返回，因為條文規(guī)定一定要有一個再現(xiàn)部，一定要將附屬的材料轉回到主調性。常有人說，貝多芬打破了形式，但此話其實毫無意義。因為對于古典主義者來說，形式是結果而不是目的。那些看上去好象對傳統(tǒng)進行擴展和變化的手法，其實都是創(chuàng)新，但又不是任意妄為，而是出于作曲家規(guī)范樂思的需要。因此，在貝多芬看來，這也“遵守規(guī)則”。正如墨守成規(guī)的人看待傳統(tǒng)形式一樣。浪漫主義者癡迷于節(jié)奏；他們扭住自然重音不放，沉醉在某種節(jié)奏型的脈動交替中，直至（在此僅舉一例）在舒曼的后斯創(chuàng)作中，這種節(jié)奏型支配了整個作品。貝多芬倔強地將重音放在弱拍上。重音和強音在他眼中不是單純的自然現(xiàn)象；它們必須按照他的意志進行組織和調控。什么都逃不出他的鐵腕；絕不允許任何一個節(jié)奏脈動不加控制就隨便溜走。甚至，節(jié)拍和節(jié)奏只有得到許可才能“自然地”展開。這一切都是古典主義者獨有的特權。海頓和莫扎特同樣都是自己音樂寫作的主人。他們不受支配，他們發(fā)號施令。

    浪漫主義者在自己世界的每個角落搜尋，沉浸于美不勝收的寶藏，但他們并不想對自己的宇宙重新進行安排，他們投入其中，成為俘虜。貝多芬始終是一個古典主義者，不論他和浪漫主義者有多少糾葛，他從來沒有成為一個浪漫主義者。他對創(chuàng)造性藝術家的職責的信念始終堅定不移。在他一生的最后十年，誘惑越來越甚。因而需要赫拉克勒斯式的嚴于律已，這一時期的作品由于幾近殘酷的意志力量保持了藝術完整而獲得了特別偉大的成就。有時，這種嚴厲的統(tǒng)治造成意志力的異常膨脹，音調升至最高的音域，在此由于作曲家的銳氣沖擊，通常的音調感已經全然消失。但是，不論他怎樣激情澎湃或心蕩神怡，舵盤從未在他手中滑落以致隨波逐流。

十九世紀音樂的重大問題是詩與樂的結合。浪漫主義者希望在一種綜合藝術中囊括表演、繪畫和建筑。詩與樂的結合并不是新發(fā)明。幾百年來抒情藝術就是它的同義語，舞蹈同音樂的聯(lián)姻更是自古皆然。因此，在藝術中有一條通向整體藝術品的線索。但是這種綜合藝術并不是所有藝術的皇冠，因為音樂擁有廣闊的天地，其中明確的語言表達并不一定是收獲。有人甚至認為音樂在本質上是反對其它藝術結合的。例如叔本華就說過，音樂表達理念本身，而其它藝術僅僅只能呈現(xiàn)它的影像。這種結合對音樂的限制大小不一，但有一件事能夠肯定：這種綜合藝術最發(fā)達的形式——瓦格納的樂劇，并不能滿足我們對藝術的所有要求。

    對于貝多芬而言，語詞與音樂的結合只處于次要地位。他的音樂，除了個別例外如《菲岱里奧》，基本上是器樂，甚至像《第九交響曲》這種加入了歌詞的作品也是如此。而且，他的音樂并不由于這種結合而得以豐富。音樂對于他來說，就像通常對古典主義者一樣，是創(chuàng)作活動的直接表現(xiàn)。他的想象力所喚起的創(chuàng)作問題，直接以純音樂方式呈現(xiàn)出來。后來，在十九世紀，創(chuàng)作的最初誘因變成了文學性的——用音樂表達文學性的概念。貝多芬在《英雄交響曲》中創(chuàng)造英雄主義，而施特勞斯構想一個英雄的生平故事，并設法在《英雄的生涯》中用音樂來陳述。貝多芬作品中最深處的內容是言語不能表達的。因為內容就是樂思本身。標題音樂在十八世紀古典作曲家的作品中只扮演微不足道的角色。如果一部交響曲具有標題標簽（如迪特斯多夫的描繪性交響曲），通常會以率真的游戲筆墨和模仿結束。貝多芬起用詩意的暗示像所謂的“告別”奏鳴曲或“田園”交響曲，每一個描繪的細節(jié)或聯(lián)想性的素材都有機地同作品的整體組織在一起。他的全部作品中只有一部名副其實的標題音樂，即所謂的《戰(zhàn)斗交響曲》。這是一部純粹表面性的應時之作，恐怕是他最無價值的作品。

如果語言和音樂的結合是為了完成共同的任務，則問題的性質就大不相同。前一章中，我們討論過十八世紀中聲樂的純音樂構思，以及逐步向文學靠攏的發(fā)展。浪漫時期，除了意大利歌劇，文學的視角支配所有的聲樂領域。音樂與一段文學詩句結合，后者是構成創(chuàng)造意念的主宰。因此，音樂的任務變成加入言語不能表達的意境，從而增強詩意的表現(xiàn)。

    帶有合唱樂章的偉大的《第九交響曲》引發(fā)了激烈爭論，眾說紛紜至今尚未停息。浪漫主義的辯護派以瓦格納為首，他們的理論基石主要就是合唱末樂章；瓦格納揚言，貝多芬起用人聲這一事實證明了純器樂的不足。他說：“人聲以明確無誤，自信可靠的語言，在樂隊的喧鬧中清晰可聞�！彼�毫不猶豫地聲稱，自己的作品衍生自這首合唱末樂章；貝多芬結束之處，即他開始之時，從施波爾、門德爾松到馬勒的大量“合唱交響曲”證明，《第九交響曲》給后代作曲家留下多么深刻的印象，這些作品說明，《第九交響曲》像貝多芬的許多其它作品一樣，并沒有得到真正理解，因而才被看作是浪漫主義作品。

    沒有受到這些爭吵影響的聽者，很容易感知到四個樂章間本質上的統(tǒng)一。人聲的出現(xiàn)并沒有改變整體印象，當然絕不意味著創(chuàng)作原則上發(fā)生根本變化。《第九交響曲》采用合唱絕不代表詩與樂的結合，正如鳥語歡唱、潺潺小溪和轟鳴雷聲并不使《第六交響曲》成為簡單的標題音樂�！短飯@交響曲》的所有細節(jié)都符合交響性的構思。電光一閃，其動機就立刻被用作主題，卷入交響的編織中�！兜诰沤豁懬�》同樣受到純抽象的交響概念的支配。我們在前三樂章極其強烈地體驗了人性的磨難與考驗，雖然宣告人類歡樂的合唱只是到第四樂章才進入。對貝多芬來說，此外用語言演唱的人類已在前面的樂章出現(xiàn)，不過作曲家用純器樂的語言訴說他們的苦難。現(xiàn)在他向他們說：“喂，朋友，不要這樣的聲音！讓我們唱起更愉快、更歡樂的歌！”現(xiàn)在他們必須同他一起歌唱，人聲同交響樂一起歌唱。誰也不能說，《第九交響曲》末樂章是為席勒的歡樂頌譜曲，因為音樂不是源自詩詞。相反，不如說是詩加入到音樂中來。末樂章的布局早在聲樂進入以前—純器樂的引子之后跟隨一組變奏—已完全確定。這里并無貝多芬以前沒有用過的手法。器樂宣敘調在他最早的作品中已有端倪：這種手法其實在十八世紀很普通，重新引入前面樂章的主題是《鋼琴奏鳴曲作品101》的特點之一�！皻g樂頌”的主題本身是典型的器樂構思，具有純粹的交響氣質。因此，人聲進入時，應該說整個末樂章大局已定。一旦貝多芬真正開始音樂的處理。歌詞本身對他而言其實無關緊要。人聲第一次，也是最令人震驚的出現(xiàn)——瓦格納所說的男中音獨唱，所唱的是貝多芬自己寫的詞。他在席勒頌歌的二十四節(jié)詩中只選用了幾節(jié)，而且完全按自己的意愿進行安排。他的心中只有一個念頭：要文字配合音樂的需要。
 
    因此，這里是浪漫主義熱烈提倡的詩樂結合的反題。古典交響曲的大廈完好無損。完全沒有受到人聲干擾。像它的姊妹交響曲一樣，《合唱交響曲》提示了一場個人的、內心的戲劇。其形式如此純粹，全然擺脫一切生命的附屬和雜質，令其它藝術望塵莫及.